பனிவிழும் இரவு பாடலின் பல்லவியின் அமைப்பையும், இயக்கத்தையும் குறித்துக் கண்டோம்.
இப்பல்லவியானது இசையின் சொற்றொடர் அமைப்புகளுள் ஒன்றான, Sentence வகையினைச் சார்ந்தது.
Sentence வகையிலான இசைச்சொற்றொடர், தோற்றம், வளர்ச்சி, மறைவு எனும் பகுதிகளைக் கொண்டது. தோற்றப் பகுதி கருப்பொருளை வழங்குகிறது, பிறகு அக்கருப்பொருள் வளர்க்கப்படுகிறது, பிறகு நிறைவு செய்யப்படுகிறது.
பனிவிழும் இரவு பாடலின் பல்லவி இம்மூன்று பகுதிகளையும் அவற்றின் இயக்கத்தையும் எவ்வாறு கொண்டமைகிறது எனக் கண்டோம்.
இனி அதன் சரணத்தின் அமைப்பையும் இயக்கத்தையும் குறித்து காண உள்ளோம்.
Period வகையிலான இசைச்சொற்றொடர்
அதற்கு முன்னர், இசைச்சொற்றொடர்கள் sentence, period என இருவகைப்படுபவை என்றோம். ஆனால் இதில் Sentence வகையை மட்டுமே விரிவாகக் கண்டுள்ளோம்.
இசைச்சொற்றொடரின் இரண்டாவது வகை Period என்று அழைக்கப்படுகிறது. இதற்கும் இதுவரையில் பார்த்த sentence வகை சொற்றொடருக்கும் என்ன வேறுபாடு?
Sentence இசைச்சொற்றொடர் – தோற்றம், வளர்ச்சி, மறைவு (Presentation, Development, Closure) என்றமைந்தால்,
Period இசைச்சொற்றொடர் – முற்பகுதி, பிற்பகுதி (antecedent, consequent) என இரு முரணிக்கும் பகுதிகளால் (Contrasting parts) அமையும் இசைச்சொற்றொடர்.
எடுத்துக்காட்டாக, மோசார்ட் இசையமைத்த இந்த பியானோ சொனாட்டாவின் முதல் சொற்றொடரைக் காணலாம். இது தெளிவாக period வகையினைச் சார்ந்தது. இந்த சொற்றொடரின் எட்டு அடிகளில் (8 bars) முதல் நான்கு அடிகள் முற்பகுதியும், அடுத்த நான்கு அடிகள் பிற்பகுதியும் என அமைந்துள்ளது. முற்பகுதி பொதுவாக தொக்கி நின்று கேள்வியாகவும், பிற்பகுதி நிறைவைத் தந்து பதிலாகவும் தோன்றுவதால், Period வகை சொற்றொடர் – புரிதலுக்காக – ஒரு கேள்வி பதில் அமைப்பிலானதாகக் கொள்ளலாம்.
இங்கே இசையில் நிறைவு என்பது தொனிமையத்திற்கு வந்தடையும் perfect cadence (Ending in I chord) என்பதையும், தொக்கி நிற்கும் நிலை என்பது என்பது முழுமையாக நிறைவுறாத half cadence (Ending in V Chord) என்பதையும் நினைவில் கொள்வோம்.
Period பாணியிலான சொற்றொடரே, பொதுவாக நமக்கு இசையில் அதிகமாகக் கேட்கக் கிடைக்கும் சொற்றொடர் அமைப்பு. (மாறாக நாம் பார்த்த ‘பனிவிழும் இரவு’ பாடலின் பல்லவியினைப் போன்ற sentence வகையிலான சொற்றொடர் அமைப்புகள் நமது இசைச்சூழலுக்குப் புதிது).
ராஜாவின் இசையில் எடுத்துக்காட்டாக ஒரு period வகை சொற்றொடர் இது.
Sentence மற்றும் period என இவ்விரு அமைப்புகளே இசையின் மைய சொற்றொடர் அமைப்புகள். இதன் பல்வேறு மாறுபட்ட வெளிப்பாடுகள் உண்டெனினும், இவ்விரு அமைப்புகளே அவற்றின் அடிப்படை வடிவாக அமையும்.
இசைச்சொற்றொடரை வளர்த்தல்
மீண்டும் நாம் பாடலுக்கு வருவோம். இப்போது பாடலின் பல்லவியாக ஒரு இசைச்சொற்றொடர் வழங்கப்பட்டு விட்டது. மேலும் அந்த சொற்றொடர் நமக்கு அழுத்தமாக ஒரு தொனிமையத்தை (D Minor) வழங்கி விட்டது.
அடுத்து இசையமைப்பாளர் இதனை வளர்த்தெடுக்க வேண்டும். ஒரு ஒப்பீடாக, கதையின் கதைமாந்தர் (motif) அறிமுகமாகிவிட்டனர். கதையின் களம் (தொனிமையம்) தெளிவாகிவிட்டது. கதை துவக்கம் (பல்லவி) அமைந்துவிட்டது. இனி எவ்வாறு இதனை வளர்த்தெடுப்பது.
இந்த சிக்கலை 16ம் நூற்றாண்டு வாக்கில் உலகின் அனைத்து இசையியக்கங்களும் எதிர் கொள்கின்றன.
இசை தனது எண்ண வடிவிற்கு வந்து சேர்ந்த வரலாறு குறித்து ஏற்கனவே பரிசீலித்தோம்.
உலகெங்கும் இசை ஒரு சார்பு கலையாகவே, கிமு காலம் துவங்கி மத்தியகாலம் (கி.பி 10) வரையில் இயங்கிவந்தது. மகிழ்வு கலையாக, உணர்ச்சி கலையாக, மொழி, புராண, மத, பண்பாடுகள் சார்ந்து இயங்கி வந்த இசைக்கு, எதன் துணையின்றி தனித்தியங்கும் கலையாக வளர, மத்திய காலம் வரையில் தாமதமாகிவிடுகிறது. எனவேதான் இசையின் தனித்தியங்கும் தன்மை வாய்க்கப்பெற்ற 16ம் நூற்றாண்டிற்குப் பிறகே உலகெங்கும் இசையின் செவ்வியல் காலம் அரங்கேறுகிறது. இலக்கியம் மற்றும் பிற கலைகளின் செவ்வியில் காலங்களுக்கு ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்குப் பிறகுதான் இசைக்கு செவ்வியல் காலம் வாய்க்கிறது.
ஏனெனில் தனது எண்ண வடிவான Motif எனப்படும் இசைக்கருப்பொருளுக்கு வந்து சேரவே இசைக்கு மத்திய காலமாகிவிடுகிறது. பிறகு கருப்பொருளைக் கொண்ட ஒரு நிறைவான எண்ணவடிவான இசைச்சொற்றொடர் அமைப்பிற்கு இசை நகர்கிறது. எவ்வாறு சொற்களைத்தொகுத்து ஒரு கருத்தைச் சொல்ல மொழியின் சொற்றொடர் பயனாகிறதோ, போலவே இசையிலும் இசைச்சொற்றொடர் ஒரு இசைஎண்ணத்தை தெளிவாக வெளிப்படுத்த உதவும் அடிப்படைக் கருவியாகிறது. இவ்வகையில் sentence, period எனும் இரு அமைப்புகளும் இசையின் முதல் எண்ணவடிவங்கள் எனலாம். (எனவே இவை Unitary forms எனவும் குறிக்கப்படுகின்றன)
இசைச்சொற்றொடர் கிடைத்தவுடன் அதனைக் கொண்டு விரிவான இசைப்படைப்புகளை வளர்த்தெடுக்கும் வடிவங்கள் உருவாகின்றன. அதாவது சொற்றொடரிலிருந்து கதைகளும், கட்டுரைகளும் என இலக்கிய வடிவங்கள் வளர்ந்ததைப் போல.
சிறிய வடிவங்கள் (Simple Forms)
இவ்வாறான வடிவங்கள் முதலில் சிறிய வடிவங்களாகத் துவங்கியதில் வியப்பில்லை. அவை இன்று simple forms என்றழைக்கப்படுகின்றன. அவையாவன
1. Simple Binary form (AB form)
Unitaryக்கு அடுத்து Binary தானே. ஓரு சொற்றொடரில் ஆரம்பித்த இசை, பிறகு இரு சொற்றொடர்களை அடுக்குவதில் தேர்ச்சி பெறுகிறது. இது Binary form எனப்படுகிறது.
Binary form எனப்படும் வடிவம் இரு சொற்றொடர்களால் அமைந்தது. இவை பாடலின் இரு பகுதிகளாக இயங்குகின்றன.
முதல் சொற்றொடர் தொனிமையத்தில் துவங்கி அதிலிருந்து விலகி வேறு விசையில் (key) நிறைவடைகிறது… இதன் மூலம் ஒரு நிறைவின்மையை, சமனிலை குலைவை உண்டாக்குகிறது. இரண்டாம் சொற்றொடர் பாடலை தொனிமையத்திற்கு மீண்டும் அழைத்து வந்து நிறைவு செய்கிறது. கீழுள்ள பாடல் ஒரு எடுத்துக்காட்டு
2. Simple Ternary form (ABA form)
Binary வடிவத்திலிருந்து அடுத்த வடிவம் மூன்று பகுதிகளைக் கொண்ட Ternary வடிவமாக வளர்கிறது.
இதில் மூன்று சொற்றொடர்கள். முதல் சொற்றொடர் பாடலின் தொனிமையத்தில் துவங்கி தொனிமையத்தில் நிறைவுறுகிறது. இரண்டாவது சொற்றொடர் வேறொரு விசையில் (key) தோன்றி ஒரு சமனிலை குலைவை அளிக்கிறது. மூன்றாம் பகுதி முதல் சொற்றொடரையே மீண்டும் வழ்ங்கி, பாடலை மீண்டும் தொனிமையத்திற்கு அழைத்து வந்து நிறைவு பெறுகிறது. கீழுள்ள பாடல் Ternary வடிவிற்கான ஒரு எடுத்துக்காட்டு
இவ்வாறு ஒற்றைச்சொற்றொடரில் துவங்கி, பிறகு இரண்டு மூன்று என சொற்றொடர்களைத் தொடராக அடுக்குவதன் வழிகளைக் கண்டடைந்து, இசையின் படைப்பு வடிவங்கள் விரிவடையத் துவங்குகின்றன.
பொது வடிவங்கள் (Proper Forms)
சொற்றொடர்கள், பிறகு அவற்றினை முரணாகவும், நிறைவு பெறவும் அடுக்கும் சிறிய வடிவங்கள் என்று இசை தனக்கான சிந்தனைமுறைக்குள் உறுதியாக அடியெடுத்து வைக்கத்துவங்குகிறது. மேற்கில் 16ம் நூற்றாண்டினை ஒட்டித்துவங்கும் இவ்வடிவங்கள் வேகமாக வளரத்துவங்குகின்றன. அடுத்த நூற்றாண்டிற்குள் அவை விரிவான வடிவங்களாக உருவெடுக்கத்துவங்குகின்றன.
இத்தகைய விரிவான வடிவங்களில் மையமானதும், இங்கே காண வேண்டியதும் பின்வரும் இரு வடிவங்களையே.
1. Proper Ternary Form
2. Sonata form
இவ்விரு வடிவங்கள் ஏனெனில்..
இளையராஜாவின் திரையிசைப்பாடல்கள், அதன் அமைப்பில் Ternary வடிவத்தைச் சார்ந்தவையாகவும், அதன் அழகியலில் classical கால Sonata வடிவத்தைச் சார்ந்தவையாகவும் இயங்குகின்றன.
ஏன் என வரும் பகுதிகளில் காண்போம்.
Ternary Proper Form
மூன்று சொற்றொடர்களை மூன்று பகுதிகளாகக் கொண்ட simple ternary form வளர்ந்து விரிவடைந்து, பின்வரும் மூன்று பகுதிகளைக் கொண்ட ternary proper form வடிவமாகிறது.
முதல் பகுதி – முதல் பகுதி ஒன்று, இரண்டு அல்லது மூன்று சொற்றொடர்களால் அமைகிறது. இவை தன்னளவில் சேர்ந்தும் முரண்பட்டும் முதல் பகுதியை சுவாரசியமாக்குகின்றன. ஒரு தொனிமையத்தில் துவங்கி, விலகி பிறகு தொனிமையத்தில் நிறைவுற்று, தன்னளவில் நிறைவான ஒரு தொனிமைய நிகழ்வை முதல் பகுதி வழங்குகிறது. அதாவது இதுவரை கண்ட simple form இசை இங்கே முதல் பகுதியிலேயே கிடைத்து விடுகிறது.
இரண்டாவது பகுதி – அடுத்த பகுதி முதல் பகுதியின் motifகளை, themeகளை எடுத்துக் கொண்டு அதன் பல்வேறு பரிமாணங்களை வழங்குகிறது. ஆனால் பாடலின் தொனிமையத்திற்கு மாற்றாக முற்றிலும் வேறு தொனிமையத்தில்.
சிறிய வடிவங்கள் ஒரு தொனிமையத்தில் துவங்கி சிறுது நேரம் அதிலிருந்து விலகி போக்கு காட்டி மீண்டும் தொனிமையத்திற்கே வந்து விடும்.
ஆனால் வடிவங்கள் பெரிதாகும் போது பாடல் இரு தொனிமைய உலகங்களை வழங்குகிறது. முதல் பகுதியில் ஒரு தொனிமையம் கட்டி எழுப்பப்படுகிறது. இரண்டாவதில் மற்றொன்று. இவ்விரு வேறுபட்ட தொனி உலகங்கள், அவற்றின் வேறுபட்ட முகங்கள், அவற்றின் முரணியக்கம், ஒரு உலகிலிருந்து மற்ற உலகத்திற்கு செல்வதும், மீள்வதும் என பெரிய வடிவங்கள் செவிக்கு விருந்தாகின்றன.
இறுதி மூன்றாம் பகுதி – கடைசிப் பகுதி முதல் பகுதியை திரும்ப வழங்கி இசையை நிறைவு செய்கிறது.
பனிவிழும் இரவு – சரணத்தை திட்டமிடுதல்
இப்போது நாம் மீண்டும் எடுத்துக்கொண்ட பாடலுக்கு வருவோம். இசையமைப்பாளர் இப்போது பாடலின் அடுத்த பகுதிக்குச் செல்லவேண்டும். பாடல் சுவாரசியமாக வேண்டுமெனில், அடுத்த பகுதி முந்தைய பகுதிக்கு மாறுபட்டதாக இருக்க வேண்டும்.
இப்பகுதியை நாம் பொதுவாக சரணம் என்று அழைக்கிறோம். திரையிசை கர்னாடக இசையின் தாக்கத்திலிருந்து வந்ததால் நாம் பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம் என்றே அதன் பகுதிகளைச் சுட்டுகிறோம். (இவ்வாறு பகுதிகளாகப் பார்த்தால், கர்னாடக இசையும் ஒரு ternary form போன்றதே. ஆனால் கர்னாடக இசையில் இப்பகுதிகளின் பயன் வேறாகிறது)
ஆனால் இளையராஜாவின் பல்லவி மற்றும் சரணப் பகுதிகள், அவற்றின் பயன், இதுவரையிலான அவற்றின் பயன்பாட்டோடு ஒப்பீட்டளவில் வேறானவை. பல்லவியை வழங்குவதிலும், பல்லவியிலிருந்து அடுத்து வரும் சரணப் பகுதியை வேறுபடுத்துவதுலும், சரணத்திலிருந்து பல்லவியை அதன் தொனிமையத்திற்கு திரும்ப அழைத்து வருவதிலும், இந்த ஒட்டுமொத்த நிகழ்வும் ஒருங்கமைவுடன் கேட்கக் கிடைப்பதிலும், அதே வேளையில் இவை விறுவிறுப்போடும், அர்த்தப்பூர்வமானதாகவும் அமைய ராஜா மேற்கொள்ளும் அணுகுமுறைகள் இந்திய இசையுலகிற்க்கு அவர் வழங்கியுள்ள பெரும் பங்களிப்பு எனலாம்.
இப்பாடலை எடுத்துக் கொண்டால், பாடலின் சரணத்தை (அவரது பிற ஆயிரக்கணக்கான பாடல்களைப் போலவே) அவர் வேறொரு தொனிமையத்தில் அமைக்கிறார். பல்லவி D minor தொனிமையம் என்று பார்த்தோம். இதற்கு மாற்றாக சரணம் F major விசையில் அமைக்கப்படுகிறது. ஏன் D minor விசையிலிருந்து F major விசைக்கு செல்லவேண்டும்?
Major – minor
முதலில் major-minor குறித்து. ஒரு சுரவிசைக்கு major-minor என இரு சுரவரிசைகள் உண்டு. இவற்றை ஒரு சுரவிசையின் இரு முகங்கள் எனக்கொள்ளலாம். கீழுள்ளது D சுரவிசையின் major-minor வரிசைகள்.
பொதுவாக major மகிழ்வு, இனிமை, வெளிச்சம் என நேர்மறையாகவும், minor எதிர்மறையாகவும் கொள்ளப்படுகிறது. இசையில் இவ்வாறு எதுவுமில்லை எனினும், மனிதனின் செவிஉணர்விற்கு இவ்வாறு அமைகிறது. பிரபஞ்ச இருமையின் மாதிரியாக இசையில் Major-Minor.
ஆனால் D major, D minor எனும் இரு சுரவரிசைகளில் ஒன்றுக்கொன்று சுரங்கள் பெரிதும் வேறுபடுவதைக் குறித்துக் கொள்வோம்.
D major – D E F# G A B C#
D minor – D E F G A Bb C
Modulation
மேற்கிசையில் ஒரு தொனிமையத்திலிருந்து இன்னொரு தொனிமையத்திற்குத் தாவுதல் Modulation எனப்படுகிறது. மேற்கிசையின் முக்கிய அணுகுமுறைகளில் ஒன்று இது. ஒரு தொனிமையத்திலிருந்து எங்கெங்கு செல்லலாம், எவ்வாறு செல்லலாம் என்பவற்றிற்கான வழிமுறைகளை modulation வழங்குகிறது.
சரி நாம் பாடலின் சிக்கலுக்கு வருவோம். பல்லவி D minor மையத்தில் உள்ளது. இப்பொது இசையமைப்பாளர் சரணத்திற்கு வேறு தொனிமையத்திற்குச் செல்ல வேண்டும். D minor மையத்திலிருந்து எங்கு செல்லாம் என்று தீர்மானிக்க வேண்டும். இப்பாடலில் இசையமைப்பாளர் F majorக்கு செல்கிறார். ஏன்..
நாம் ஏற்கனவே இது தொடர்பில் பார்த்த Circle of fifths மீண்டும்.
நாம் நமது வீட்டில் நெடுநேரம் இருக்கிறோம். ஒரு மாற்றத்திற்கு வெளியில் செல்ல வேண்டும். உடனடியாகச் செல்பவை அருகிலும், பழக்கமானதாகவும் இருக்கும் வீடுகளுக்கோ அல்லது இடங்களுக்கோ தானே. எங்கு வேண்டுமானாலும் செல்லலாம், ஆனால் அதற்கேற்றாற் போல அதற்கான முன்னேற்பாடுகள் தேவைப்படும். அருகில் பழக்கமான இடங்களுக்கு மேற்கொள்ள வேண்டிய முன்னேற்பாடுகள் குறைவு எனவே செல்வதும் எளிது.
போலவே, மேலுள்ள circle of fifths வரிசையில் கிடைப்பது போல, D minor மையத்திலிருந்து செல்லக்கூடிய, அதன் அருகாமையிலிருக்கும் தொனிமையங்கள் இவை.
அருகிலுள்ள minor தொனிமையங்கள் சரி. இதில் ஏன் F major என்ற கேள்விக்கு D minor மற்றும் F major சுரவரிசைகளைக் கண்டால் விடை எளிது.
D minor – D E F G A Bb C
F major – F G A Bb C D E
F major, D minor என இரண்டும் ஒரே சுரங்களைக் கொண்டிருக்கிறது. ஒரே சுரங்களையே இவை இரண்டும் கொண்டிந்தாலும், சுரங்களின் வரிசையே ஒன்றிற்கு வெளிச்சமாகவும், மற்றதில் இருளாகவும் இயங்குகிறது.
எனவே D minor விசையிலிருந்து F major செல்வது எளிது. சுரங்கள் மாறப் போவதில்லை. எனவே இவற்றின் சுவரக்கூட்டான chordகளும் மாறப் போவதில்லை. அவற்றின் வரிசைகளை மாற்றி அமைப்பதன் மூலம் ஒன்றிலிருந்து மற்றதற்குச் சென்று விடலாம். மேலும் இந்நகர்வின் மூலம் பல்லவியின் Minor வண்ணத்திலிருந்து இருந்து சரணத்தில் major வண்ணத்திற்கு பாடல் நகர்கிறது. பல்லவியிலிருந்து சரணம் வேறு தொனிமையம், வேறு வண்ணப்பூச்சு.
எனவே பாடலின் பல்லவியின் D minor தொனிமையத்திலிருந்து சரணத்தின் F major தொனிமையத்திற்குள் செல்ல முற்படுவது பொருத்தமான நகர்வாகிறது. பாடலுக்கும் சுவாரசியத்தை வழங்குகிறது.
பல்லவியிலிருந்து சரணத்திற்கான பயணம்
அருகருகே அமைந்த வீடுகள்தான் என்றாலும் ஒன்றிலிருந்து மற்றதற்கு முறையாகச் செல்லவேண்டும் இல்லையா. சுவர் ஏறிக்குதித்து செல்வதை விட பொதுவழியில் செல்வதே முறையாக இருக்கும்.
Modulation அணுகுமுறைகளில், ஒரு தொனிமையத்திலிருந்து எங்கு செல்வது என்பதைப் போலவே, எவ்வாறு செல்வது என்பதுவும் முக்கியமானது.
மீண்டும் பாடலுக்கு வருவோம். பல்லவி D minor, சரணம் F major. இதை இசையமைப்பாளர் முடிவு செய்தாகிவிட்டது. இப்போது இந்த மாற்றத்தை எவ்வாறு நிகழத்துவது என்பது அடுத்த முடிச்சாகிறது.
இந்த மாற்றத்தை பொதுவாக நிகழ்த்துபவை, ராஜாவின் புகழ்மிக்க இடையிசைத் துணுக்குகள்.
இடையிசை எனும் பாலம்
ராஜாவின் இடையிசைத் துணுக்குகளின் தனித்துவமும், அழகும், பயனும் நாம் அறிந்தவை. அவை திரையில் கதை நகர்த்த, காட்சிகளை வழங்க என பலதரப்பட்ட விதங்களில் பயன்படுபவை. தனியாக இசையனுபவமாக அவையே , கருவியிசையின் களமாக, இந்திய இசையைப் பொருத்தளவில் கருவியிசையின் உச்சப்பட்ச வெளிப்பாடாக விளங்குபவை.
இப்பயன்களோடு அல்லது இவற்றைவிட அடிப்படையான , பயன்பாடுகளுள் ஒன்று, பல்லவி மற்றும் சரணம் எனும் இரு தொனிமைய உலகங்களுக்கு பாலமாக அமைவது.
இடையிசைத் துணுக்குகள் வடிவமைக்கப்படும் போது இந்த தேவையை மனதில் கொண்டே அமைக்கப்படுகின்றன. பெரும்பாலும் அவரது பாடல்களில் இடையிசையின் பயணம் என்பது, இரு தொனிமைய உலகங்களுக்கிடையிலான, ஒன்றிலிந்து மற்றொன்றிற்கு சென்று சேரவேண்டிய இலக்கினை நோக்கிய பயணமே.
பனிவிழும் இரவு பாடலின் இடையிசையும் இவ்வாறானதே. இவ்விரு தொனிமைய உலகங்களுக்கிடையிலான பயணமாகத் துவங்கி, நிறைவாக சரணம் துவங்குவதற்கு முன் வரும் இசைத்துணுக்கின் மூலம் நாம் முழுமையாக F major மையத்தில் தரையிரங்குகிறோம்.
இந்தப் பாடலின் முதல் இடைஇசைத்துணுக்கில் இறுதியில் வருவது F major tonic chord. அதற்கு முன்னர் நமக்கு மையமாக C சுரம் வழங்கப்படுகிறது.
D minor தொனிமையத்தில் C சுரமானது leading tonality. அதாவது D minor மையத்தில் நாம் இருக்கும் போது C சுரம் ஒலித்தால், நமது செவி மீண்டும் D சுரத்தை எதிர்பார்த்து காத்திருக்கும்.
இடையிசையின் கடைசித்துணுக்கிலும் C சுரம் வழங்கப்படுகிறது. நமது செவி D minor chordஐ எதிர்பார்க்கிறது. ஆனால் திகைப்பூட்டும் வகையில் அதற்கு கிடைப்பதோ F major. இந்தப் பாதையை நாம் எதிர்பார்க்கவில்லை. அதே வேளையில் இதுவும் சரியான பாதைதான்.
ஏனெனில் F major தொனிமையத்தில் C சுரமானது dominant tonality. C சுரத்திலிருந்து F நகர்வு ஒரு perfect cadence நகர்வு (V -> I). இந்த நகர்வின் மூலம், பாடல் உறுதியாக F major மையத்தில் தரையிரங்குகிறது.
இவ்வாறாக நாம் பல்லவியின் D minor உலகிலிருந்து, எதிர்பாராத திருப்பமாக அதேவேளையில் பொருத்தமான திருப்பமாக, சரணத்தின் F major உலகிற்கு வந்து சேர்கிறோம். சுவாரசியமான பயணம்தான்.
இனி சரணத்தில் என்ன நிகழ்கிறது என்பதை அடுத்த பகுதியில் காண்போம்.
முன்பின் 