சென்ற பகுதியில், பலதள இசையிலிருந்து இரு தள இசையாக மாறும் Classical கால இசையின், பின்னணி தளமாகிய Harmony குறித்துக் கண்டோம்.
இசையின் கீழ்தளமான Harmony, மேல்தளத்திற்கான சூழலை உருவாக்கும் தளமாகிறது. சுரங்களைக் கூட்டாக (Chords) இசைப்பதன் மூலம் ஒரு தொனிமையத்தை, அதன் மூலம் ஒரு ஈர்ப்பை Harmony உருவாக்குகிறது என்றும், அத்தகைய ஈர்ப்பு அல்லது விலக்கத்தை எவ்வாறு வளர்க்கிறது என்றும், எவ்வாறு நிறைவு செய்கிறது என்றும் கண்டோம் (Tension and resolution of Tension).
இப்பகுதியில் மேல்தளமான Melody, Classical இசையில் எவ்வாறு வடிவமைக்கப்படுகிறது என்று காண இருக்கின்றோம்.
அதேவேளையில் இந்த கீழ் மேல் தளங்களான Harmony மற்றும் Melody, இவையிரண்டும் தனித்தனியாக இயங்குபவையா, இவற்றுக்கிடையிலான தொடர்பு என்ன என்ற கேள்வி இங்கு எழவேண்டிய ஒன்று. முக்கிய கேள்வியான இதனைக் குறித்தும் காண்போம்.
அநேகமாக இசையின் அமைப்பியல் குறித்து கற்றுக்கொள்வதற்காக அல்லது விளக்குவதற்காகவே படைக்கப்பட்டதாக சொல்லத்தக்க இந்த இசை, Beethoven இயற்றிய முதல் Sonata. ஹைடனிடத்தில் (Haydn) மாணவராக இருந்த Beethoven, அவருக்கு சமர்ப்பணமாக இயற்றிய முதல் sonata இது. பிற்காலத்தில் Beethoven இசையமைப்பு பல்வேறு மாறுதல்களைச் சந்தித்தாலும், தனது முந்தைய தலைமுறையின் (Haydn, Mozart) இசையை அடியொற்றி அவர் இயற்றிய இசை இது. வடிவநேர்த்திகுப் புகழ்பெற்ற இவ்விசையைக் கேட்டவுடன் நம்மைக் கவர்வது இதன் தெளிவும், ஒழுங்கும், சீரான ஓட்டமும்.
இந்த Sonata ஒரு கட்டுரையைப் போல, அல்லது ஒரு சிறுகதையைப் போல சீரான இயக்கத்தை கேட்போருக்கு வழங்கவல்லது. ஒரு கட்டுரை என்பது அதன் சொற்கள், சொற்றொடர்கள், மையக் கருத்து, அக்கருத்து வழியிலான தொடர்ச்சி என்பது போல… ஒரு கதை என்பது கதைமாந்தர்கள், அவர்கள் இடம் பெறும் சூழல், இவற்றின் சிக்கல், அதன் தீர்வு என்பது போல..கதையோ, கட்டுரையோ தனது துவக்கம், மையப்பகுதி, முடிவு என தனது பல்வேறு பகுதிகளாலானதற்கு இணையாக, இவ்விசையும் தனது தெளிவான அலகுகளால், பகுதிகளால் வெளிப்படுகிறது. இதனை மேலும் அருகாமையில் சென்று காண்போம்.
Phrase
விரிவான ஒன்றை நாம் அறிந்து கொள்ள, அதனைச் சிறிய பகுதிகளாகப் பிரித்துக்கொள்வது வசதியானது. இசையினையும் இவ்வாறு அதன் அலகுகளாகப் (Units) பிரித்துக் கொள்வது அதனை அணுக நமக்குத் துணையாக அமையும்.
இவ்வகையில், இசையின் அடிப்படை அலகாக (unit) அமைவது Phrase. இசையில் ஓரே மூச்சில் பாடப்படும் பகுதியை நாம் Phrase எனச்சுட்டலாம். நாம் மேற்கண்ட Beethoven இசைத்துணுக்கை, இசைப்பதங்களாகப் (Phrases) பிரித்துப் பார்ப்போம்.
இசைபாடல்களை நாம் இசைப்பதங்களாகக் கேட்கிறோம். ஒரு இசைப்பதத்தின் துவக்கமும், அது நிறைவுறுவதும், அடுத்த பதம் துவங்குவதும் நமக்குத் துல்லியமாகப் புலனாவது.
Motif
ஒரு Phrase ஒன்றோ அல்லது வெகுசில கருப்பொருட்களால் கட்டப்படுகிறது. இது Motif என்றழைக்கப்படுகிறது. நாம் இசைப்பதங்களை இசையில் எளிதாக உணர்கிறோம். ஆனால் இவற்றின் கருப்பொருள் கூர்மையாகக் கவனித்தால் மட்டுமே விளங்கக்கூடியது.
Motif இசையின் அணுப்பொருள். இந்த அணுப்பொருளைக் கொண்டே இசை கட்டமைக்கப்படுகிறது. இசையின் Motif இவ்வாறுதான் அமையும் என்று உறுதிபடக் குறிப்பிட முடியாது. எனினும் அணுப்பொருள் என்று சொல்வதற்கேற்ப, Motif பொதுவாக ஒரு ஒற்றைச் சுவரமோ அல்லது மிகச்சில சுவரங்களோ, இவற்றின் சுவர, தாள (Tonic and Rhythmic intervals) இடைவெளிகளைத் தனித்துவமாகக் கொண்டோ அமைவது. இத்தனித்துவமே கருப்பொருளின் ஆதாரம். தனித்துவமான இக்கருப்பொருட்களைக் கொண்டே இசைப்பதங்கள் அமைகின்றன. வரும்பகுதிகளில் பல்வேறு எடுத்துக்காட்டுகளைக் காணும் போது மேலும் தெளிவாகும்.
இசைபாடல்கள் பெரும்பாலும் ஒரு சில மைய கருப்பொருளில் அமைபவையே. ஒரு கதை சில மையக் கதைமாந்தர்களால் அமைவதைப் போல. இந்த மைய Motif, பெரும்பாலும் இசையின் துவக்கத்திலேயே வெளிப்பட்டுவிடும். பிறகு இசை நெடுக இந்த கதைமாந்தர்கள் வெவ்வேறு வகையில் வெளிப்படுவார்கள். சில புதியவர்களோடு.
உதாரணமாக மேல் கண்ட Beethoven இசையின் முதல் இசைப்பதத்திலேயே நாம் இரு Motifகளைக் காண்கிறோம். அவற்றை Motif A, Motif B என்றும் குறிப்போம்.
Motif ஏன் இசையின் கருப்பொருளாகிறது என்றால், அதுவே இசையின் தொடர்ச்சி சாதனம். இசை நெடுகிலும் Motif, மீண்டும் மீண்டும் தோன்றுகிறது (நேராகவோ, உருமாறியோ). இந்த Motif தொடர்ச்சியே, மனிதனுக்கு அன்னிய மொழியான இசையில், ஒரு தெளிதலை (intelligibility) வழங்குகிறது. நமது செவி இசையைக் கேட்டவுடன், அதற்கு முதலில் இந்த Motif pattern பதிந்துவிடுகிறது. பாடலில் இந்த Pattern வரும்போதெல்லாம் நமது செவிப்புலன் அதனை அடையாளம் கண்டுகொள்கிறது. (இது நாம் முன்னர் கண்ட Fugue இசையின் இயக்கத்தை நினைவுக்குக் கொண்டு வரலாம். ஆம் Classical கால இசை Baroque கால இசையின் தொடர்ச்சியே) இதுவே இசை எங்கெங்கோ வளர்ந்து சென்றாலும், அதன் உள்ளீடான தொடர்ச்சிக்கு உதவுகிறது.
மேற்கண்ட Beethoven துணுக்கில் Motif எவ்வாறு தொடர்கிறது எனக்காண்போம். முதல் இசைப்பதத்தில் இடம்பெற்ற Motif A மற்றும் Motif B, பிற பதங்களிலும் இடம்பெறுகிறது. நேரடியாகவும், உருமாற்றமடைந்தும்.
இப்போது இளையராஜவின் “பனிவிழும் இரவு” பாடலை எடுத்துக் கொள்வோம். இப்பாடல் இளையராஜாவின் இசையின் இயக்கத்தையும் அமைப்பையும் காண ஒரு உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டதே. இதனை முதலில் விரிவாகக் கண்ட பின்னர், மேலும் சான்றுகளாக வேறு பாடல்களையும் அவற்றின் அமைப்பையும் காணலாம்.
இதுவரையில் கண்டவற்றைக் கொண்டு பாடலின் பல்லவியின் Phrases & Motives இரண்டையும் காண்போம்.
முதலில் பாடலை இசைப்பதங்களாகப் பிரிப்போம்
அடுத்தது கருப்பொருட்கள் மற்றும் அவற்றின் தொடர்ச்சியைக் காண்போம். பாடலில் இரு கருப்பொருட்கள் இடம்பெறுகின்றன. துவக்கத்திலேயே வெளிப்பட்டுவிடுகின்றன.
Sentences and Periods
இசையின் அடிப்படை அலகாக இசைப்பதங்களைப் (phrases) பார்த்தோம். இதற்கடுத்த இசையின் அலகாக அமைபவை இசைச்சொற்றொடர்கள்.
இசைபதங்களின் தொடராக அமைந்து தன்னளவில் முழுமையான ஒரு இசைக்கருத்தைச் சொல்லுபவை இசைச்சொற்றொடர்கள். ஒவ்வொரு மொழியிலும் சொற்களின் தொகுப்பாகவே சொற்றொடர் அமைந்தாலும், மொழிக்கேற்ப அதன் ஒழுங்கமைவு மாறுபடுவதைப் போலவே, இசையெனும் மொழியின் சொற்றொடர் அமைப்புகள் குறிப்பிட்ட தன்மையினாலானவை.
இசையின் வரிகளை, சொற்றொடர்களை, அவற்றின் அமைப்பைக் கொண்டு மையமாக இருவகைகளில் பிரிக்கலாம். அவை Sentences மற்றும் Periods. அவற்றுள் Sentences குறித்து முதலில் காண்போம்.
ஒரு இசைபாடலை நாம் கேட்கும் போதே நமக்கு அதில் இடம்பெறும் Phrases புலனாவதைப் போலவே, ஒரு பாடலின் Sentence எனப்படும் இசைச்சொற்றொடரும் எளிதில் புலனாகக்கூடியது. இசைப்பதங்களின் தொடராக அமைந்து துல்லியமாகத் துவங்கி, துல்லியமாக நிறைவு பெறுபவை இசைச்சொற்றொடர்கள்.
நாம் மேலே இசைப்பதங்கள், கருப்பொருட்களைக் குறிப்பாகக் கண்ட Beethoven Sonata துணுக்கினை ஒரு இசைச்சொற்றொடர் எனலாம். பனி விழும் இரவு பாடலின் பல்லவியை ஒரு சொற்றொடர் எனலாம்.
இதனைக் கேட்பதன் மூலம், இசைச்சொற்றொடர் என்பது ஒரு துவக்கம், வளர்ச்சி, நிறைவு என தன்னளவில் முழுமையான அமைப்பாக இயங்குவதை நாம் உணரலாம். ஒரு இசைபாடல் பல்வேறு சொற்றொடர்களால் அமைந்தது.
Sentence அமைப்பு
முதலில் நாம் Sentences வகையிலான இசைச்சொற்றொடர்கள் குறித்து காண்போம். Period குறித்த வரும் பகுதிகளில்.
Period மற்றும் Sentence இசைச்சொற்றொடர்கள் வேறுபடுவது அவற்றின் அமைப்பின் பொருட்டே.
Sentence வகையிலான இசைச்சொற்றொடர் நான்கு பகுதியாலனது. ஒவ்வொரு பகுதியும் தெளிவான இயக்கத்தைக் கொண்டது.
Sentence முதல் பகுதி – துவக்கப்பகுதி (Presentation)
Sentence துவக்கப்பகுதி, ஒன்று அல்லது இரு பதங்களால் (phrases) துவங்குகிறது. இந்த சொற்களில் அதன் கருப்பொருளும் (Motif) அறிமுகமாகிறது. இதை நாம் ஏற்கனவே கண்டோம்.
இவற்றைக்கடந்து ஒரு சொற்றொடரின் துவக்கம் மிகமுக்கியமான ஒரு பணியைச்செய்கிறது. ஒரு சொற்றொடர் துவக்கத்தின் முக்கியமான பணியென்பது, அதன் தொனிமையத்தை நிறுவுதல். இதன் மூலம் நமது செவி ஒரு குறிப்பிட்ட தொனிமையத்தில் (சுருதி) நிலைகொள்கிறது.
சென்ற பகுதியில், இசையின் தொனிமையத்தை நிறுவுவதற்கு, அதன் tonic chord என்ற I chord பயன்படுகிறது என்று கண்டோம். இத்தகைய Tonic Chord, சொற்றொடரின் துவக்கப்பகுதியில், பின்னணி தளமான Harmony தளத்தில் இடம்பெறுகிறது.
சரி. பின்னணித்தளம் மட்டும் தொனிமையத்தை அறிவித்தால் போதுமா? மேல்தளமான Melodic தளத்தின் கதியென்ன? மேல்தளத்தில் தொனிமையத்தை எவ்வாறு நிறுவுவது? மேல்தளத்தில் சுரங்கள் கூட்டாக ஒலிப்பதில்லை, மாறாகத் தொடராக ஒலிப்பவை. அவை எவ்வாறு தொனிமையத்தை நிறுவும்?
மிக எளிதான விடைதான் இதற்கு. மேல்தளத்தில் பெரும்பாலும் Tonic chordல் இடம்பெறும் சுரங்கள் கொண்டே Melody அமைகிறது. பிற சுரங்கள் இடம்பெற்றாலும் அவை அலங்காரச்சுரங்களே. Tonic சுரங்களை மையமாகக் கொண்டே மேல்தளமான Melodyஇன் துவக்கம் அமைகிறது.
பெரும்பாலும் இசைபாடல்களின் துவக்கம், கீழ் தளத்தில் Tonic Chord சுரக்கூட்டாக ஒலித்தும், மேல் தளத்தில் Tonic Chord சுரங்களினால் ஆன Melody ஆக அமைகிறது*[1]. இதன் மூலம் ஒரு இசைபாடலின் துவக்கம் தனது மேலும்,கீழுமாக, Melody, Harmony எனும் இரு தளங்களிலும் தனது தொனிமையத்தை சந்தேகத்திற்கிடமின்றி நிறுவுகிறது.
உதாரணமாக Beethoven பாடலின் துவக்கத்தைக் காண்போம்.
பாடல் F சுவர வரிசையில் அமைக்கப்பட்டது. இதன் முதல் chord (F Minor – Tonic chord).
பாடலின் துவக்கத்தில் கீழ்தளத்தில் Toni Chord (F Minor), Harmonyஆக ஒலிக்கிறது. (அதேவேளையில் Harmony பெயரளவில் சுவாரசியமற்று ஒலிக்காமல், அதனை Beethoven சுவாரசியமாக ஒரு தாளக்கட்டோடு வழங்குவதை கவனிக்கலாம்)
இதில் மேல்தளத்தில் Tonic I Chordஇல் இடம்பெறும் சுரங்களே Melodyஆக ஒலிக்கின்றன. F Minor chordஇல் இடம்பெறும் சுரங்கள் F, A, C. Melody தளத்தின் துவக்கம், அதன் Motifகள் F minor chordஇல் இடம்பெறும் F,A,C சுரங்களால் அமைக்கப்பட்டவையே.
ஆக கீழ் தளத்தில் FAC கூட்டாக Fminor chord, மேல்தளத்தில் F,A,C சுரங்களை கொண்டு அமைக்கப்பட்ட Melody என இவையிரண்டும் சேர்ந்து, F தொனிமையம் நமது செவிக்கு உறுதியாகிவிடுகிறது.
இந்தப்புள்ளியிலேயே இசையின் இரு தளங்களான Harmony மற்றும் Melody ஒன்றுக்கொன்று இணைந்து இயங்கத் துவங்கிவிடுகின்றன. இவையிரண்டும் இணைந்தியங்கும் தளங்கள்.
ஒரு தேர்ந்த இசையமைப்பாளர் தனது பாடலை Melody தனியாக, Harmony தனியாக என தொடர்பற்ற பகுதிகளாக அமைப்பதில்லை, கற்பனை செய்வதில்லை. மாறாக இவற்றினைச் சேர்த்தே, இவற்றின் கூட்டியக்கம் குறித்த கவனத்தைக் கொண்டே இசையமைக்கிறார். ஒரு சொற்றொடரின் துவக்கத்தை எடுத்துக் கொண்டால் அவருக்கு தொனிமையத்தை நிறுவும் தேவை இருக்கிறது. எனவே Melody மற்றும் Harmony தளங்களை அவர் இதற்குத் தோதாக அமைக்க வேண்டும். இவ்வாறு சொற்றொடரின் துவக்கத்தில் மட்டுமல்ல, சொற்றொடர் முழுதும், பல சொற்றொடர்களால் அமைந்த பாடல் முழுதும் Melody மற்றும் Harmony ஆகிய இரு தளங்களையும் கருத்தில் கொண்டே ஒரு தேர்ந்த இசை அமைகிறது. இவை இரண்டும் வெவ்வேறு தளங்களல்ல, தொடர்புடைய தளங்களே. இத்தொடர்பை உறுதியாக்குவதிலும், பிரித்துப் போக்குகாட்டுவதிலுமே, ஒரு இசையமைப்பாளரின் தொனியியல் சார்ந்த ஆற்றல் வெளிப்படுகிறது.
ஒரு Sentence சில பதங்களில் துவங்குகிறது, அவற்றில் அதன் கருப்பொருள் வெளிப்படுகிறது, இந்த கருப்பொருள், Tonic Chord சுரங்களால் அமைகிறது, Harmony இதனை மேலும் உறுதி செய்கிறது. இவ்வகையில் மேல், கீழ் தளங்களில் மூலம் இசையின் தொனிமையம் செவிக்கு உறுதிசெய்யப் படுகிறது.
ஒரு கதையோடு நாம் இதனை ஒப்பிட்டால், ஒரு கதை தனது துவக்கத்தில், தனது கதைமாந்தர்களையும் (motif), அவர்களது சூழலையும் (Harmony) வாசிப்பவர்க்கு அறிமுகப்படுத்துவதற்கு இணையான செயல் இது. இனி இந்த கதைமாந்தரையும், சூழலையும் வளர்த்தெடுக்க வேண்டும்.
சொற்றொடரின் இரண்டாவது பகுதி – மீள்பகுதி
ஒரு சொற்றொடரின் இரண்டாவது பகுதி, துவக்கத்தையே மீண்டும் வழங்குகிறது. இதன் மைய நோக்கம் கேட்போருக்கு, துவக்கப்பகுதியில் வெளிப்பட்ட கருத்து ஆழமாகப் பதியவேண்டும் என்பதே. இசை மனிதனுக்கு பழக்கமற்ற மொழி. மேலும் காலத்தில் பறக்கும் கலை. மீண்டும் சொல்வதே ஆழமாகப் பதிய உதவும் (repetition registers the idea strongly).
பொதுவாக மீள் பகுதி துவக்கத்தை அப்படியே வழங்கும், சிலவேளைகளில் அதே கருத்தை வேறு சுரத்தொடரில் (Transposed) வழங்கும்.
Beethovenனின் துணுக்கின் மீள்பகுதியைக் காண்போம். இது துவக்கப்பகுதியை மீண்டும் ஆனால் வேறு Chord பின்னணியில் வழங்குகிறது(transposed repetition).
சொற்றொடரின் நான்காவது பகுதி: நிறைவுப்பகுதி
முதலில் நான்காவதைப் பார்த்துவிட்டு, பின்னர் மூன்றாவது பகுதிக்குச் செல்வோம்.
ஒரு கதையின் நிறைவுப்பகுதி எதனைத் தரவேண்டும்..அதன் உச்ச தருணத்தைத் தரவேண்டும், அதன் மூலம் அக்கதையினை நிறைவு செய்ய வேண்டும். இதற்கிணையாகவே ஒரு Sentence தொடரின் இறுதி பகுதியான நான்காவது பகுதி அமைகிறது.
இப்பகுதியில் மேல்தளமான Melody தனது உச்சத்தைத் தொடுகிறது. ஒரு Melodyஇல் உச்சம் என்பது பெரும்பாலும் அதன் மிக உயர்ந்த அல்லது மிகத் தாழ்ந்த சுரம்*[2]. உச்சத்தை அடைந்த பிறகு Melody கரைந்து மறைகிறது (Dissolution).
போலவே கீழ்தளமான Harmony நிறைவை அளிக்கிறது. Harmony வழங்கும் நிறைவு என்பது அதன் Cadential Progression வழங்குவதே என சென்ற பகுதியில் கண்டோம். எனவே நிறைவுப்பகுதி Full cadence (I Chord) அல்லது Half Cadence (V Chord) என இவையிரண்டில் ஒன்றில் நிறைவடைகிறது. Full cadence முழுமையான நிறைவையும், Half Cadence முழுமையற்ற நிறைவையும் தரவல்லவை என்பது இங்கே திரும்பநோக்க வேண்டியது.
இப்போது Beethoven சொற்றொடரின் நிறைவுப்பகுதியைக் காண்போம்.
நிறைவுப்பகுதியில் Melody தனது உச்சத்தைத் தொடுகிறது, பிறகு கரைகிறது. Harmony நிறைவைத் தருகிறது (Half Cadence – V Chordஇல் நிறைவடைவதால் முழுமையற்ற நிறைவு)
சொற்றொடரின் மூன்றாம் பகுதி – வளர்ச்சிப்பகுதி
சொற்றொடர் முதல் இரு பகுதிகளில் துவங்கி, உறுதி பெற்று கடைசிப்பகுதியில் உச்சமும் நிறைவையும் அடைகிறது. மீதம் இருப்பது அதன் நடுப்பகுதி.
ஒரு கதையின் முதல் பகுதியில் கதைமாந்தரை, சூழலை அறிமுகம் செய்தாகிவிட்டது, கடைசிப்பகுதி உச்சத்தையும் நிறைவையும் தருகிறது..எனில் நடுப்பகுதி எதனைத் தரவேண்டும்..
எவ்வாறு ஒரு கதையின் மையப்பகுதி விறுவிறுப்பையும், கதையின் முடிவை நோக்கிய நகர்வையும் தரவல்லதோ, அதனையே இசைச்சொற்றொடரின் மூன்றாவது பகுதி தருகிறது. இப்பகுதி தனது பதங்களின் மூலம் ஒரு விறுவிறுப்பைத் தரவேண்டும், இறுதிப்பகுதியை நோக்கி நகர வேண்டும், நாம் எதிர்பாராத வகையில் நிறைவுப்பகுதியின் உச்சத்தில் கொண்டு நம்மை நிறுத்த வேண்டும்.
இசையில் விறுவிறுப்பு Melody, Harmony ஆகிய இருதளங்களிலும் வெவ்வேறு வகைகளில் வெளிப்படுகிறது.
Melody தளத்தில் Motifகளை, அவற்றின் சுர அமைப்பையோ, தாளத்தையோ அல்லது இரண்டையுமோ, சிதைப்பதிலும், வளர்ப்பதிலும், உருமாற்றுவதிலும் விறுவிறுப்பு சாத்தியமாகிறது
Harmony தளத்தில் சென்ற பகுதியில் கண்டதைப்போல, விறுவிறுப்பு என்பது தொனிமையத்திருலுந்து விலகுவதிலோ, அல்லது தொனிமையத்தை நோக்கிய நகர்விலோ சாத்தியமாகிறது.
Beethoven சொற்றொடரின் மூன்றாவது வளர்ச்சிப்பகுதியினைக் காண்போம்.
இந்த துணுக்கில் Melody தளத்தில் Motif உருமாற்றப்படுகிறது, சிதைகிறது (Fragmentation), தாளம் தணிப்படைகிறது (Rhythmic Deceleration).
Harmony தளத்தில் பல Chordகள் இப்பகுதியில் வரிசையாக அமைவதைக் காணலாம். Harmony பகுதியின் வேகம் முடுக்கிவிடப்படுகிறது. Harmony துரிதமாக மாற்றமடைந்து அதன் மூலம் விறுவிறுப்படைகிறது (Harmonic acceleration). இத்தகைய விறுவிறுப்பு நிறைவுப்பகுதியின் உச்சப்புள்ளியை அடைந்து நிறைவடைகிறது.
Sentence முழுமையான இயக்கம்
இவ்வாறான நான்கு பகுதிகளைக் கொண்டு அமைவதே Sentence வகையிலான இசைச்சொற்றொடர்.
Beethoven இசைச்சொற்றொடரை மீண்டும் இப்பகுதிகளையும் அவற்றின் இயக்கத்தையும் கொண்டு முழுமையாகக் காண்போம்.
இசை அனுபவமாகப் பார்த்தால் Sentence வடிவின் முதல் இரு பகுதிகள் (Presentation, Repetition) தொனிமையத்தை, Melodyஐ உறுதி செய்கின்றன, அடுத்த பகுதி தொனிமையத்தில் விலகியோ, அல்லது தொனிமையத்தை நோக்கியோ வளர்கிறது, Melody சிதைகிறது, கடைசிப்பகுதி மீண்டும் தொனிமையத்தில் வந்தடைந்து நிறைவு பெறுகிறது, Melody உச்சத்தை எட்டி மறைகிறது.
Sentence வழங்கும் கட்டமைப்பு அடிப்படையில் இயற்கையின் உயிர்களின் இயக்கம் போன்றதே. Motif பிறக்கிறது, உறுதி பெறுகிறது, வளர்கிறது, சிதைகிறது, உச்சமடைந்து கரைந்து நிறைவு பெறுகிறது.
பனிவிழும் இரவு – Sentence அமைப்பு
இப்போது இந்த அணுகுமுறையைக் கொண்டு “பனி விழும் இரவு” பாடலைக் காண்போம்.
பாடலின் பல்லவி ஒரு இசைச்சொற்றொடர் என்று கண்டோம். மேலும் அது Sentence வகையைச் சார்ந்தது.
துவக்கப்பகுதி: பனி விழும் இரவு
இப்பாடல் D Minor சுவர வரிசையைச் சார்ந்தது. இதன் முதல் Tonic Chord, Dminor. இந்த Chordஇல் இடம்பெறும் சுரங்கள் D, F, A.
பாடலின் துவக்கமே, D Minor Tonic Chord இல் அமைகிறது. பாடலின் Motif, D Minor சுவரங்களால் (D,F,A) அமைகிறது. மேலும் வெறும் Tonic chordஐ மட்டும் வழங்காமல், துவக்கமே I-V-I, Chord வரிசையாக (cadential progression) அமைத்துள்ளது. இதன் மூலம் தொனிமையம் வலுவாக உறுதியாகிறது.
எனவே துவக்கம், Sentence துவக்கமாக அமைந்துவிட்டது. Motif அறிமுகமாகிவிட்டது. தொனிமையம் உறுதியாகிவிட்டது.
மீள் பகுதி: நனைந்தது நிலவு
இரண்டாவது பகுதியான மீள் பகுதி , எவ்வித மாறுதலுமின்றி மீண்டும் (Exact Repetition) வழங்கப்படுகிறது. இது முதலில் வெளிப்பட்ட Motifகளை உறுதியாக செவியில் பதிக்கிறது.
அடுத்த வரியான “இளங்குயில் இரண்டு இசைக்கின்ற பொழுது” மீண்டும் ஒரு repetition.
மூன்றாவது பகுதி: பூ பூக்கும் ராப்போது, பூங்காற்றும் தூங்காது
மூன்றாவதான வளர்ச்சி பகுதியில், நாம் Beethoven துணுக்கில் கண்டதைப் போல, Melodic Fragmentation நிகழ்கிறது. முதல் Motif உடைகிறது. (இப்பாடலைப் பொருத்த வரையில், Motif உடைபடுவது மட்டுமல்ல, மாறாக அதன் தாள இடைவெளிகள் மாறுதலையும் அடைகின்றன. இதன் மூலம் சுவாரசியம் மேலும் கூடுகிறது)
கீழ்தளமான Harmony தளத்திலும், நாம் Beethoven துணுக்கில் கண்டதைப் போல, Harmonic Acceleration நடக்கிறது. பல Chordகள் அடுத்ததடுத்து வந்துவிழுகின்றன. இதிலும் மற்றொரு சுவாரசியம்.
இதில் நாம் காணவேண்டியது, மேல்தளமான Melody தளத்தில் ஒரே pattern திரும்பத்திரும்ப வருகிறது. இசையமைப்பாளருக்கு இதனை சுவாரசியமாக்க வேண்டிய தேவை வருகிறது. எனவே இதனை சுவாரசியமாக்கவும், இறுதி பகுதியை நோக்கிய நகர்விற்கும், கீழ்தளத்தில் பல Chordகள் வரிசையாக வந்து விழுகின்றன. இதுவரையில் நாம் Chordக்கு தகுந்தாற்போல Melody அமைவதைப் பார்த்தோம். இப்போது இதன் நேரெதிரான சூழ்நிலை. Melodyக்கு தேவையான Chordகளை அமைக்க வேண்டும்.
சென்ற பகுதியில் இவ்வாறு Chordகளை வரிசையாக, தர்க்கரீதியாக அடுக்கும் முறைகளைக் கண்டோம். அவற்றுள் ஒன்றான Circle of fifths முறையை ராஜா இங்கே பயன்படுத்துகிறார்.
அதே வேளையில் இவை முழுதுமாக Circle of fifth வரிசையிலும் இல்லை.
வழக்கமான Circle of fifth (descending) வரிசை – I, Iv, Vii, III, Vi, II
பாடலில் இடம்பெறும் வரிசை – I, Iv, Vii, III, Iv, II(N)
வழக்கமான Circle of fifth வரிசையில் இல்லாமல், சில மாற்றங்களை இசையமைப்பில் செய்ய வேண்டி உள்ளது. ஏனெனில் Melodyஇல் இடம்பெறும் சுரங்களுக்கு ஏற்பவே, கீழ்தளத்தில் Chordகளை அமைக்கமுடியும். ஒரு கணித சிக்கலை போலவோ, ஒரு புதிரை எதிர்கொள்வதைப் போலவோ ஒரு இசையமைப்பாளருக்கு நேரும் தருணங்கள் இவை. இசை இலக்கணங்கள் ஓரளவிற்கே அவனுக்குத் துணைவர முடியும். இசையென்னும் படைப்பின் சுழல் அவனுக்கு பல்வேறு சிக்கல்களை வழங்கிக் கொண்டே இருக்கும்.
ராஜா இதனை நேர்த்தியாகக் கையாண்டு, இந்த இசையினை அதன் இறுதிப்பகுதிக்கு நகர்த்துகிறார்.
மூன்றாவது வளர்ச்சிப் பகுதி Melodic சிதைவு மற்றும் உருமாற்றம், முடுக்கிவிடப்படும் Harmony மூலம், முடிவு நோக்கிய நமது எதிர்பார்ப்பை அதிகப்படுத்துகிறது.
நிறைவுப் பகுதி: வா வா வா
Sentence கட்டமைப்பு தரும் இறுதிப் பகுதியின் பண்பைப் போலவே, இங்கேயும் இறுதிப் பகுதி உச்ச சுரத்தைத் தொடுகிறது. சென்ற பகுதியின் விறுவிறுப்பு இதற்கு களத்தை அமைத்துக் கொடுக்க, இந்த இசைச்சொற்றொடரின் உச்சம் அரங்கேறுகிறது. பிறகு Melody கரையத்தொடங்குகிறது.
நிறைவுப்பகுதியில் கீழ்தளம் Cadence harmonyயாக அமைய வேண்டும் எனப்பார்த்தோம். போலவே முன்னணி தளம் வா,வா, வா எனும் போது, பின்னணி Harmony தளமும் V Chordஇல் நிறைவுறுகிறது. V chordஇல் நிறைவுறுவது Cadence என்றும், இவ்வகை Half Cadence என்றும் பார்த்தோம்.
இங்கே அடுத்த சுவாரசியம், ஏன் Half Cadence அமைக்கப்பட்டது என்ர கேள்வியில் உள்ளது.
Half cadence என்பது ஒரு முழுமையற்ற நிறைவு என்று சென்ற பகுதியில் ஒரு எடுத்துக்காட்டுடன் பார்த்தோம். பனிவிழும் இரவின் சூழல் காதலின் ஏக்கத்தைச் சொல்ல வேண்டியது. இங்கே ராஜாவின் பணி ஒரு வடிவான Sentence வகையை வழங்குவது மட்டுமல்லவே. பாடலில் தேவையான உணர்வும் வெளிப்பட வேண்டும்.
Half Cadence ஒரு முழுமையற்ற தன்மையைத் தருவதால் பாடல் வழங்க வேண்டிய உணர்விற்கு பொருத்தமானதாகிறது.
நமது செவி, தொனிமையத்திற்கு (I chord) சென்றடைய விழைகிறது. ஆனால் இசை அதனை பாதிவழியில் (v Chord) நிறுத்துவிடுவதால், முழுமையின்மையாக உணர்கிறது. செவியின் நோக்கம் நிறைவேறவில்லை. இசையின் தொழில்நுட்பத்தில் நிகழும் இந்த ரசாயனம், செவிப்புலன் இதன் மூலம் அனுபவிக்கும் முழுமையின்மை, வரிகளின் வழியே, குரல்களின் வழியே, பாடற்சூழலின் வழியே, காதல் ஏக்கமாக நமக்குக் கேட்கிறது, உணர்வாகிறது.
ஆனாலும் இசையமைப்பாளர் கருணைமிக்கவர். எவ்வளவு நேரம் தான் நமது செவியும் ஒற்றைக் காலில் நிற்க முடியும்.
வா என்று ஆண்குரல் பாடி முடித்தவுடன், ஒரு சிறிய இசைத்துணுக்கு, செவிக்கு மீண்டும் I chord தொனிமையத்தை நோக்கிய நகர்வை வழங்கி அதற்கொரு நிறைவைத் தருகிறது.
நாம் அந்தப்பாடலைக் கேட்கும்போதும், அல்லது நமக்குள் பாடிக்கொண்டாலும், குரல் நின்றவுடன், இந்த சிறிய இசையை பாடினாலோ, நினைத்துக் கொண்டாலோ மட்டுமே நிறைவை அடைகிறோம் இல்லையா. அதன் காரணம் இந்த சிறிய துணுக்கே நமக்கு மீண்டும் தொனிமையத்தை நோக்கி அழைத்துச் சென்று நிறைவை வழங்குகிறது என்பதால் தான். அவரது இசையின் அனைத்து பகுதிகளும் தமக்கான துல்லிய பயன்பாடு கொண்டவை.
நாம் மேலே கண்ட Beethoven Sonata இசைத்துணுக்கின் கட்டமைப்பைப் போலவே, “பனிவிழும் இரவு” பல்லவி அமைந்துள்ளது. துவக்கம், உறுதி, வளர்ச்சி, நிறைவுப் பகுதிகளைக் கொண்டு, அப்பகுதியின் பண்புகளைக் கொண்டமையும் இசை. Sentence வகையின் அமைப்பையும், தொனியியலின் ஈர்ப்புவிசையும் நேர்த்தியாகக் கொண்டமையும் பாடல் நம்மைக் கவர்வதில் வியப்பேதும் இருக்க முடியாது.
“பனி விழும் இரவு” பாடலின் பல்லவியைப் போலவே, ராஜாவின் பல பாடல்கள் Sentence வடிவமைப்பைத் தாங்கியவை. அதே வேளையில் அவை ஒவ்வொன்றும் தான் எடுத்துக்கொண்ட Motifகளாலும், அவற்றின் Harmonic சூழலினாலும், அவற்றினைக் கையாளும் பாங்கிலும் முற்றிலும் வேறான உலகங்களாக மாறுபவை. ஒரு தேர்ந்த கதாசிரியர் ஒவ்வொரு முறையும் புதிய கதைமாந்தர்கள், சூழல்களைக் கொண்டு நம்மைப் புதிய கதையுலகங்களுக்கு அழைத்துச் செல்வது போலவே. வேறு எடுத்துக்காட்டுகளைக் காணும்போது இது மேலும் புலப்படும்.
அதற்கு முன்னர், அடுத்த பகுதியில் இப்பாடலின் சரணத்தின் அமைப்பு குறித்து காண்போம்.
*[1] ஒரு பாடல் Tonic chordஇல் தான் துவங்க வேண்டும் என்றில்லை. போலவே துவக்கமே Tonic சுவரங்களைத் தான் கொண்டிருக்க வேண்டுமென்றில்லை. இசையமைப்பாளர் தொனிமையத்தை நிறுவுவதை தள்ளிவைத்து ஒரு புதிரை உருவாக்கலாம். ஆனால் தொனி மையத்தை நிறுவ வேண்டும் பொழுது, இந்த அணுகுமுறைக்கு வர வேண்டி இருக்கும். மேலும் பின்னணியின் Harmonyக்கு மாறாக, Non-Chord tones மேல்தளத்தில் அமையலாம். இவற்றிற்கான தர்க்கப்பூர்வ அணுகுமுறைகள் உள்ளன. நாம் பார்ப்பது பெரும்பாலான வழக்கம் குறித்து.
*[2] – உச்ச சுவரம் என்பது சுவரத்தில் அல்லது தாளத்தில் உயர்ந்த, தாழ்ந்த, அல்லது சூழலுக்கு முற்றிலும் வேறான தளத்திலான (dissonance) சுவரமாக அமையலாம்.
முன்பின் 