Perhaps some will wonder at my undertaking to write about music, when there are at hand the opinions of so many excellent men who have written learnedly and sufficiently about it, and particularly at my doing so at a time when Music has become an almost arbitrary matter, and composers will no longer be bound by laws and rules, but avoid the names of School and Law as they would Death itself

Joseph Fux – Foreword to Gradus Ad Parnassum (1725)

---

இளையராஜா பல்வேறு இசை வகைமைகளை கையாண்டிருப்பது குறித்து நமக்குத் தோன்றும் மைய கேள்விகளுள் ஒன்று அவருக்கு அதற்கான உந்துததல் எவ்வாறு நேர்ந்தது என்பதே.

இன்று தமிழ்நாட்டில் ராகங்களின் பெயர்களுக்கு இணையாக, Counterpoint அவர் மூலம் பரவலாகியுள்ளது. இன்று திரும்பிப் பார்க்க இவ்விசைநுட்பத்தை அவர் தனது பாடல்களில் பயன்படுத்தியது அவரது மேற்கத்திய செவ்விசை பயன்பாட்டில் இயல்பான ஒன்றாகத் தோன்றலாம். ஆனால் உண்மையில் அவரது Counterpoint பயன்பாடுகள் நமக்கு ஆச்சரியமளிக்க வேண்டியவை. மேற்கத்திய இசைநுட்பங்களை குறிப்பாக Counterpoint போன்றவற்றை தமிழில் அவர் வழங்கியுள்ள பாங்கு, பிற கலாச்சாரங்களிலிருந்து நாம் பெற்றுக் கொள்ள வேண்டியது எதை என்பதற்கும் எவ்வாறு என்பதற்கும் ஒரு முன்னுதாரணமாகக் கொள்ள வேண்டியது. அதிலும் Harmonyஐக் கூடப் புரிந்து கொள்ளலாம் ஆனால் Counterpoint இன்னும் ஆச்சரியமானதுதான். ஏன்?

---

சென்ற பகுதியில் Counterpoint இசையின் சுருக்கமான வரலாற்றுப் பின்னணியைக் கண்டோம்.

கிறித்தவ மடங்களில் பஜனைகளின் போது சுவாரசியமாகத் தோன்றவும், கிராமிய இசையின் எதிர்பாடலாகவும் தொடங்கும் இவ்விசை, பிறகு 5 நூற்றாண்டுகளுக்கு (10-16ம் நூற்றாண்டுகளுக்கு) மேற்கின் மைய இசைத்தத்துவமாகிறது.  மேற்கின் இசையை பல்லிழை இசையாக (Polyphonic) உருமாற்றிய Counterpoint இசை 17ம் நூற்றாண்டிற்குப்பிறகு வலுவிழக்கிறது. 

17ம் நூற்றாண்டில் தனது Counterpoint குறித்த புத்தகத்தை Fux எவ்வாறுத் துவங்குகிறார் என மேலே கண்டோம். ஏனெனில் counterpoint இசை பழமையானதாகவும் அதன் விதிகள் தேவையற்ற கட்டுப்பாடுகளைத் தாங்கியதாகவும் 17ம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி விலகத் தொடங்குகிறது.  பிறகு Counterpoint இசையை உள்வாங்கிய (Internalize) Tonal harmony இசை 18ம் நூற்றாண்டிலிருந்தும், பிறகு அதன் தலைகீழான atonal harmony என மேற்கத்திய இசையின் மையம் இடம் மாறுகிறது. இதே சூழலில் 20ம் நூற்றாண்டில் அமெரிக்க Blues, Rock உள்ளிட்ட இசையியக்கங்கள் வளர்ச்சி பெற்று உலகை கைக்கொள்ளத் துவங்குகின்றன.  இவை மேற்கத்திய செவ்விசையின் Harmonyஐ மேலதிகமாக பயன்படுத்துகின்றன. Jazz இசை கூட பிற்காலத்தின் Debussy துவங்கி Stravinsky, Schoenberg வரையிலான Harmony பயன்பாடுகளையே பிரதானமாக எடுத்துக் கொண்டது.

---

பொதுவாக இசையமைப்பாளர்கள் தங்கள் காலகட்டத்திற்கான இசையையும், அல்லது அதனிலும் “நவீன” இசையை வழங்குவதிலுமே முனைவார்கள். தமிழிசை என்றல்லாமல் பொதுவான இசை வழக்கம் இதுவே.  (நம் காலகட்டத்தின் இசையின் மையச் சிக்கலே, புதுமை மட்டுமே இசையின் மையக் குறிக்கோளாகிப்போனதுவே)

இளையராஜாவிற்கு முன்பான இந்திய இசையமைப்பாளர்கள் இந்திய செவ்விசையைக் கையாளுகிறார்கள். இந்திய செவ்விசைக்கு பழமை முதன்மையாதலால் தங்களின் நவீன அழகியல் தேவைகளுக்காக, ராஜாவிற்கு முன்னும் பின்னும் இந்திய இசையமைப்பாளர்கள்  தங்கள் காலத்தின் நவீன இசையாகக் கருதப்படும் அமெரிக்க இசையினையும் அதனால் தாக்கமடைந்த இசையினையும் எடுத்தாளுகிறார்கள். 

அமெரிக்க இசை வரலாறு குறித்து நாம் முன்னரே கண்டது போல, அவ்விசை ஒரு ஆப்பிரிக்க ஐரோப்பிய கலப்பிசை. எனவே அதில் Harmony உள்ளிட்ட கட்டமைப்புகள் உள்ளன. ஆனால் அவை ஐரோப்பிய மேற்கத்திய செவ்விசையின் Harmonyயின் மேலோட்டமான பயன்பாடே. அமெரிக்க இசையிலிருந்து எடுத்துக் கொள்வதன் மூலம் நமக்கு இத்தகைய மேலோட்டமான பயன்பாடே பிற இசையமைப்பாளர்களிடம் காணக்கிடைப்பது. இத்தகைய போக்கிற்கு மாற்றாக இளையராஜா, மூல இசையான மேற்கத்திய செவ்விசையிலிருந்து Harmony, Counterpoint, அமைப்பியல் உள்ளிட்டவற்றைப் பெற்றுக் கொள்கிறார், பயன்படுத்துகிறார்.

இங்கே நமது கேள்வி, புதுமையே இசையின் குறிக்கோளான காலத்தில், தனது காலகட்டம் என்றல்லாமல், சில நூற்றாண்டுகளுக்கு முற்பட்ட, மேற்கிலேயே தற்கால பெருவழக்கிலில்லாத Counterpoint உள்ளிட்டவற்றை தனது பாடல்களின் மையப் பொருளாக்க வேண்டிய அவசியமென்ன? நூற்றாண்டுகளுக்கு பின்னால் சென்று தனது புதிய இசையை அவரால் எவ்வாறு அமைத்துக் கொள்ள முடிந்தது?

இத்தகைய செயல்பாட்டின் மூலமாக, ராஜா செய்திருக்கும் திருப்பமென்பது, மேற்கத்திய இசையினை புதுமை, கலாச்சார, அழகியல் கவர்ச்சி உள்ளிட்டவற்றைத் தாண்டி ஒரு அறிவுத்தொகுப்பாக அணுகியதே ஆகும். அடிப்படையான அறிவு என்பது இடவெளி-கால எல்லைகளற்றது. மேற்கத்திய அணுகுமுறைகளை வெறும் அழகியலுக்காக அல்லாமல் இசையறிவாக அவர் அணுகுவதே, அவை துருத்தாமல் நமது அழகியல் வெளிப்பாடாக, நமது காலத்திற்கானதாக விளங்கும் காரணம். 

---

இனி இளையராஜாவின் Counterpoint உபயோகங்களைக் குறித்துக் காண்போம்.

அதற்கு முன் ஒரு சிறிய Disclaimer: Counterpoint இசையின் அனைத்து சாத்தியங்களையும் நாம் ஒரு கட்டுரைக்குள் அடைக்க முடியாது. இக்கட்டுரையின் நோக்கம் அதன் இயக்கத்தை நாம்  புரிந்து கொள்ள முனைவதற்கே. இங்கே குறிப்பிட்டுள்ள மேற்கத்திய இசை ஒப்பீடுகளின் நோக்கமும் அதுவே. 

ராஜாவின் பாடல்களின் முழுமையான இயக்கத்தைப் புரிந்து கொள்ள முனைவதற்கான முதல்படியே Counterpoint குறித்த புரிதல்கள். இதற்கு முன்னர் குறிப்பிட்டதைப் போல Heinrich Schenker வழங்கிய Structural Hearing இங்கு நமக்கு பயன் தரக்கூடியது. Schenker வழங்கிய Structural Hearing அணுகுமுறை, இசை அதன் கட்டமைப்பின் மூலம் நமக்கு செவியனுபவத்தைத் எவ்வாறு தருகிறது என்பதனை விளக்குகிறது. இதன் மூலம் நமக்கு இசையமைப்பினையும், இசையமைப்பாளர்களையும் அணுகத் துணை புரிகிறது. 

இவ்வணுகுமுறையைக் கொண்டு, Counterpoint ஒரு இசைநுட்பமாக எவ்வாறு இயங்குகிறது என்றும், ஒரு இசையமைப்பாளருக்கு என்ன கருவிகளை வழங்குகிறது என்றும் அக்கருவிகள் ராஜாவின் இசையில் எவ்வாறு வெளிப்படுகின்றன என்பனவற்றைக் காண்போம். 

---

சென்ற பகுதியில் நாம் Counterpoint இசையின் வளர்ச்சியின் வெவ்வேறு காலகட்டங்கள் குறித்தும் அதன் வளர்ச்சியின் படினிலைகளை குறித்தும் கண்டோம். அவை பின்வருமாறு

1. முதல் நிலை –  Melodic இழைகளின் வடிவமைப்பு (Medieval காலம்)

2. இரண்டாம் நிலை – Melodic Motiveகளின் வடிவமைப்பு (Renaissance காலம்)

3. மூன்றாம் நிலை – Counterpoint இசைவடிவங்கள் (Baroque காலம்)

இப்படினிலைகளின் வழியில் Counterpoint இசையை அணுகலாம்.

Melodic இழைகளின் வடிவமைப்பு

Counterpoint இசை,  பல்வேறு Melodic இழைகளை இணைக்கிறது. இவ்வாறு இழைகளை இணைப்பதற்கு, எதிர்வினையாற்றச் செய்வதற்கு  Counterpoint பல்வேறு கருவிகளை வழங்குகிறது. அவற்றுள் பின்வருபவை மையமானவை. 

1. இழையின் வளைவு (Melodic Contour)
2. இழையின் தருணங்கள் (Melodic Events)
3. இழையின் திசை (Melodic Direction)
4. இழையின் தாளம் (Melodic Rhythm)
5. இழையின் தொனி மையம் ( Pitch location)

Counterpoint இசை தரும் இசையனுபவம் பிரதானமாக இவற்றைக் கொண்டமைகிறது.

இழையின் வளைவு:

ஒரு Melody என்பது தனக்கான வளைவினைக் (Melodic curve) கொண்டது. 

ஒரு Melodyன் வளைவு(அ) உருவறை (Contour), அது துவக்கத்திலிருந்து, முடிவுறுவது வரை மேற்கொள்ளும் நெளிவு  சுழிவுகளால் ஆனது. கீழ் சுரத்தில் துவங்கி, மேல் சுரத்தில் உயர்வுற்று, கீழ் சுரத்திற்கு மீண்டும் இறங்கி என்ற வழக்கமான போக்கில் துவங்கி, ஒரு தனியான Melody பல்வேறு ஆற்றுப்போக்குகளைத் தாங்கியது.  

ஒரு counterpoint இசை குறைந்த பட்சம் இரு இழைகளால் ஆகிறது. இந்த இழைகளை இணைப்பதிலும், பிரிப்பதிலும் முதன்மையானது பங்கேற்கும் இழைகளின் வளைவினை உணர்ந்து கட்டமைப்பதில் துவங்குகிறது. Counterpoint இசை அதில் பங்குபெறும் melodic இழைகளின் வளைவுகளின், அசைவுகளின் தேர்ந்த ஊடாட்டத்தால் சிறப்புறுகிறது. 

இளையராஜாவின் Counterpoint இசையமைப்புகளில் நாம் இவ்வாறான இழைகளின் வளைவு சார்ந்த பல்வேறு பயன்பாடுகளைக் காணலாம். 

உதாரணமாக, இப்பாடலின் துவக்கத்தை எடுத்துக் கொள்வோம்.

துவக்கம் இரு வயலின் இழைகளால் ஆனது. கீழ் இழையான Bass இழை மிகச்சிறிய அசைவுடன் ஒரு சீரான போக்கில் சென்று கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் மைய ல் இழை நேரெதிராக துவக்கம் முதலாகவே மேல் சுரங்களுக்குப் பாய்கிறது. மேல் இழையின் பாய்ச்சல் bass இழையின் சீரான ஓட்டத்தினால் மேலும் பிரகாசிக்கிறது. இப்பகுதி முழுதும் Bass பகுதி மைய இழைக்கு தகுந்த அசைவுகளை வழங்குகிறது.

இதனை நாம் மத்தியகால Counterpoint இசையின் பயன்பாடான Ground Bass (அ) Ostinato Bass இசைக்கிணையாகக்  கொள்ளலாம். Ostinato Bass இசை ஒரு தொடர் அமைப்பை (repeated Pattern) மையப்பாடலுக்கு பின்னணியாக அமைக்கிறது. Baroque காலத்தில் உச்சமடைந்த இவ்விசை Bach பாடல்களில் நம்மை பரவசத்திலாழ்த்துபவை. இதன் மைய நோக்கம் மைய Melody இழையை அழகுபடுத்துதல். 

பூமாலையே பாடலின் துவக்க இசையில் சில Barகள் கடந்ததும் நமக்கு இரு இழைகள், மைய Melodyஐ அழகுபடுத்த மட்டுமன்றி தனித்துவமாக இயங்கக் காணக்கிடைக்கின்றன.

ராஜாவின் பல இழைகளிளான இசை முழுதும், இவ்விழைகளின் வளைவுகள் குறித்த கவனமான கையாளுதல்கள் நமக்குக் காணக்கிடைக்கின்றன.  இணைகோடுகளாக, எதிரும் புதிருமாக  இப்பாடற்பகுதிகள் நம் செவியைத் தாக்குகின்றன.

பொதுவாக அவரது அனைத்துப் பாடல்களிலும் காணக்கிடைக்கும் புகழ் பெற்ற Bass இழை, பெரும்பாலும் தனக்கான தனியான வளைவுத் தன்மையினைத் (melodic curve) தாங்கியதாகவும், Counterpoint சட்டகங்களைக் கொண்டதாகவும், மையப் பாடலுக்கு அதன் மூலம் எதிர்வினையாற்றுவதாகவும் அமைகிறது. (அவரது Bass இழைகளுக்கு இன்னொரு முக்கிய பணியும் உள்ளது. அதனை அடுத்த பகுதிகளில் காணலாம்)

இழையின் தருணங்கள்:

ஆக இரு இழைகளிலால் ஆன ஒரு பாடலின் இசையனுபவம் இவற்றின் ஒட்டுமொத்த வளைவின் அமைப்பில் துவங்குகிறது.

பிறகு அத்தகைய வளைவின் கட்டமைப்பின் பல்வேறு பகுதிகள் நம் செவிப்புலனை வந்தடைகின்றன.

ஒரு இசையமைப்பாளனுக்கு வளைவின் தன்மைக் கைக்கூடும் போது, அவ்வளைவின் கட்டமைப்பில், அதன் துவக்கம், உச்சம் பெரும் பகுதி, மடைமாறும் பகுதி, வளைவின் முடிவு போன்ற பல்வேறு தருணங்கள் தெளிவாகின்றன.   பாடலின் வளைவுசுழிவுகளை மட்டுமல்லாமல், அதன் தருணங்களை நேர்த்தியாகக் கையாளுவது Counterpoint இசைக்கு மேலும் மெருகேற்றுகிறது. ஒரு பாடலின் வளைவில், அதன் துவக்கம், உச்சம் பெரும் பகுதி, மடைமாறும் பகுதி, முடிவு, அதன் சுர அமைவு போன்ற பல்வேறு தருணங்களில் அதற்கு முரணான இழையின் தருணங்களைக் கையாளுவதன் மூலம், அவ்விசை பல வண்ணங்களைப் பெறமுடியும்.

ராஜாவின் இசையில் அருமையான அடுத்துக்காட்டாக நாம் இதனைச் சொல்ல முடியும்.

நினைவெனும் ஒரு பறவை காற்றிலாடி தரையிறங்க நாம் காத்திருக்கையில், திடுமென மற்றொரு  பறவை உச்சி வானில் தோன்றி   சாகசமிட்டுப் பறக்கக் காண்கிறோம்.  இதில் நமது காத்திருப்பு, இப்பாடலின் துவக்கத்தில் (Humming) மைய Melodyக்கு, அதன் வளைவுக்கு நாம் பழக்கப்படுவதால் நேர்கிறது. எனவே நாம் மைய Melody கீழிறங்கக் காத்திருக்கையில்,  எதிர்பாராத வகையில் தோன்றும் இரண்டாவது Counterpoint இழை ஒரு திடீர் திருப்பமாக நம்மை பரவசப்படுகிறது.

முதல் இழையின் கீழிறக்கத் தருணத்தில் இரண்டாம் இழையின் உச்சமான துவக்கம் இணைகிறது. இரு இழைகளின் தருணங்களை கணக்கிட்டு இணைக்கும் வல்லமையினால் இது சாத்தியமாகிறது.

இழையின் திசை:

Counterpoint இழைகள் அவற்றின் நகர்வு திசையில் மூன்று வகையாக அமையும்.  இணை நகர்வு (parallel), ஒற்றிய நகர்வு (Similar), எதிர் நகர்வு (contrary),  ஒருபக்க நகர்வு (oblique).

இணை மற்றும் ஒற்றிய நகர்வில் இரு பகுதிகளும் ஒரே அளவில், ஒரே திசையில் (மேலோ, கீழோ) செல்பவை. இது பெரும்பாலும் அப்பகுதியை  மேலும் பலப்படுத்தவோ, அழுத்தமாக்கவோ பயன்படுகிறது. ஒரு எடுத்துக்காட்டாக நாம் கண்ட இசைத் துணுக்கு

எதிர் நகர்வே Counterpoint இசையின் ஆதாரம். ஒன்றுகொன்று எதிர் திசையில் பயணிப்பது அசாதாரணமான இசையனுபவத்தைத் தருவதுடன், இரண்டு இழைகளுக்கும் முக்கியத்துவத்தைத் தருகிறது.

ஒருபக்க இசை, ஒரு பகுதியில் மட்டும் நகர்வினையும், மற்ற பகுதி ஒரே சுரத்தையோ அல்லது Patternஐயோ ஒலிக்கிறது. இதன் நோக்கம் பெரும்பாலும் Harmony சார்ந்தது.

இழையின் தாளம்:

இசை என்பது காலத்தில் நிகழ்வது. எனவே அதன் நகர்வு தாளத்திலேயே நடக்கிறது. தாளம் என்று சொல்லுவது வெறும் தாளக்கருவிகளைக் குறிப்பதில்லை. தாளமின்றி சுரங்களின் நகர்வில்லை. ஒவ்வொரு சுரமும் ஒரு குறிப்பிட்ட மாத்திரை அளவிலேயே அதாவது தாளத்திற்கே ஒலிக்கின்றன.

மேற்கிசையில் சுரங்கள்  Whole tone, semi tone, quarter tone, eighth tone என ஒலிக்கப்படும் மாத்திரை அளவுகளைக் கொண்டு அமைகின்றன.  நமது குறில் நெடில் எழுத்துக்களுக்கு உள்ள மாத்திரை அளவுகளைப் போலவே.

இத்தகைய மாத்திரை, தாள அளவுகளை, இழைகளில் மாற்றி அமைப்பதன் மூலம, இரு இழைகளை முரண்பட, சுவாரசியமாக்க முடியும். அதாவது மேல் இழையில் ஒரு மாத்திரை அளவையும், கீழ் இழையில் வேறொரு மாத்திரை அளவையும் வடிவமைப்பதன் மூலம் இவை இரண்டின் தாளகதியும் வேறாக அமைகிறது.

18ம் நூற்றாண்டுப் புத்தகமான Gradus, Counterpoint இசைநுட்பத்தை பயிலுவதை முறைமைப்படுத்தி வழங்குகிறது. இப்புத்தகம் Counterpoint இசைநுட்பத்தை படிப்படியாக அறிமுகப்படுத்துகிறது.  First Species, Second, Species, third , fourth, fifth என படிப்படியாக இவை வரிசைப்படுத்தப்படுகின்றன. First Species மேலே குறிப்பிட்டதைப் போல ஒரு சுரத்திற்கு ஒரு சுரமும் (note against note), second species ஒரு சுரத்துக்கு இரு சுரமும், third Species ஒரு சுரத்திற்கு மூன்றும், Fourth species, Fifth series போன்றவை இவற்றின் கலவகையாகவும் அமைகின்றன. எனவே Species Counterpoint என்றழைக்கப்படுகிறது.

இத்தகைய சுரமாத்திரை அளவுகளைக் கொண்டு இழைகளை வடிவமைக்கும் அணுகுமுறைகளை நாம் ராஜாவின் இசையில் பரவலாகக் காணலாம்.

ஒரு பாடல் இழைக்கு Counterpoint ஆக அமையும் பாடல் அதே மாத்திரை அளவுகளைக் கொண்டு அமைவது Note-Note Counterpoint ஆகும்.  அதாவது இரு இழைகளும் ஒரே சீரான தாளத்தில் பயணிக்கின்றன.

வெவ்வேறு இடைவெளிகளைக் கொண்டு மாற்றியமைப்பது இரு இழைகளின் தனித்தன்மையை மேலும் அதிகரிக்கிறது.

மீண்டும் காணொளியில் எடுத்துக்காட்டான பாடல்களைக் கண்டால் அவரது இத்தகைய பயன்பாடுகள் மேலும் தெளிவுறும். அவரது பல்லிழை இசையின் ஆதாரமானவை தாள, மாத்திரை வேறுபாடுகள். 

தாளம் என்பது உலகெங்கிலும் அதன் ஒலியழுத்தினால் (accent)     Strong Beat அல்லது Weak beat என வகைப்படுத்தப்படுகிறது (தட்டு/வீச்சு). 

இதனைக் கையாளுவதன் மூலம் இரு இழைகளுக்கிடையிலான தாள முரணியக்கத்தை எளிதாகக் கட்டமைக்க முடியும. நமக்கு பரவலாகத் தெரிந்த ஆகாய வெண்ணிலாவே பாடல் இவ்வகையில் அருமையான எடுத்துக்காட்டு. பாடலின் தாளம் 4 beat cycle கொண்டது. ஆனால் பாடகர் தரும் அழுத்தமோ மூன்று பீட்டுகளுக்கு ஒருமுறை. எனவே பாடல் தாளக்குளறுபடியாக ஆனால் சீராக நமக்கு கேட்கிறது.

When the melodic Rhythm is not in agreement with meter, the disagreement should be made apparent by well regularised pulse or accompaniment என Counterpoint புத்தகங்கள் சொல்லும் text book definition எனத்தக்க இப்பாடல், இளையராஜாவினால் இசை கற்றுக்கொள்வது எவ்வளவு எளிதாகிறது என்பதற்கு மேலும் ஒரு சான்று. 

இழை தொனி அமைவு

Counterpoint இசையில், இரு இழைகளின் சுருதி மற்றும் சுரஎல்லைகளைக் (Range) கொண்டு இரு இழைகளின் அமைப்பு செவியனுபவத்திற்கு மிகமுக்கிய பங்காற்றுகிறது. Counterpoint இசையில் இரு இழைகளும் ஒரே குரல் தொனி மையத்தில் இருப்பது சுவாரசியமாகாது. அதே வேளையில் வித்தியாசப்படுத்தும் நோக்கிற்காக மட்டும் தொடர்பற்ற குரல்களில் அமைக்கப்படும் எதிர் இழைகள் நேர்த்தியாக அமையாது. இது வெறும் Soprano, Alto tenor, Bass என்ற  சுருதி எல்லைகள் சார்ந்து அல்ல. இவை மையமாக Harmony சார்ந்தது என்பதால், Harmony குறித்து பார்த்தபிறகு இதனை மீள் பார்வை செய்ய வேண்டுகிறேன். இப்போதைக்கு நாம் இங்கே நமக்கு வாய்க்கும் செவியனுபவத்தில் மட்டும் கவனத்தைக் கொள்வோம்.

மீண்டும் நினைவோ ஒரு பறவைக்கு. இரண்டாம் இழை (Upper G note) எவ்வளவு அற்புதமாகத் துவங்குகிறது. இந்த சுரம் தவிர வேறு எங்கு துவங்கினாலும் இந்த அற்புதம் வாய்க்குமா?

பூமாலையே மேல் கீழ் பெண் குரலுக்கு நடுவில் வரும் ராஜாவின் குரல் சுரத் தேர்வு 

 

ஆக counterpoint வழங்கும் பல்வேறு இழை வடிவமைப்புக் கருவிகளின் பயன்பாடுகளைக் கொண்ட ராஜாவின் பாடல்கள், தேர்ந்த பல்லிழை இசையனுபவத்தை நமக்கு வழங்குகின்றன.

---

Imitative Counterpoint:

இது வரையில் நாம் இரு இழைகளின் வளைவு, அமைப்பு,  தொனி உள்ளிட்ட வெளிப்புற அமைப்புகளைக் கொண்டு இரு இழைகள் எவ்வாறு Counterpoint இசையில் அமைகின்றன எனக் காண்கிறோம். நாம் பார்க்கின்ற இக்கருவிகள் வெளிப்புற அமைப்பைக் கொண்டு நமக்கான செவியனுபவத்தை வழங்குகின்றன.

கலையின் பயன்பாடு வெறும் புலனின்பத்தோடு நிற்பதாக முடியாது. அவை தங்களின் இயக்கத்தின் மூலம் ஒரு கலைஞனின் எண்ணத்தை வெளிக்கொணரவும்,  அதன் மூலமாக கலையை நுகர்வோரின் சிந்தனையைக் கோரவும் செய்பவை. ஒரு ஓவியன் வெறும் வண்ணங்களைக் கொண்டு காட்சியின்பத்தை வழங்குபவன் அல்ல. மாறாக வண்ணங்களின் வாயிலாக தனது எண்ணத்தை, சிந்தனையை வெளிப்படுத்துபவன். 

ஆனால் மத்திய காலம் வரையில் இசைக்கான நுட்பங்கள் அனைத்தும் செவியின்பத்தை வழங்குபவனவாக இருந்ததே அல்லாமல்,  இசையை எண்ணத்தொகுப்பாக  மாற்றும் கருவிகள் வாய்க்கவில்லை. கடைசியாக மேற்கிசை தனது மையக் கட்டமைப்பிற்கு மத்திய காலத்தில் வந்து சேர்கிறது. Motif அதாவது இசைக்கரு. Motif எனும் கருவியைக் கண்டடையும் போதுதான் இசை தனக்கான சிந்தினை முறைமையைப் பெற்றுக் கொள்கிறது.

Schenker வார்த்தைகளில் சொல்வதானால் “Music became an art in the real sense of the word with the discovery of Motif”

இசையின் நுட்பங்கள் ஒவ்வொரு  கட்டமாக வளர்ந்து வந்தவை (evolve). இந்தப் படினிலை வளர்ச்சியை நாம் புரிந்து கொள்வது அவசியமானது. இல்லையெனில் நாம் நுட்பங்கள் குறித்த பின்புலத்தை அறியாமல் தவறாக அணுக வாய்ப்புண்டு. இசையின் சுரங்களில் துவங்கி, Counterpoint, Motif, Harmony, Tonality, Forms என அனைத்தும் ஒன்றிலிருந்து மற்றது உருவாகி உருமாறி வந்தவையே. 

அவ்வகையில் Motif இசை வரலாற்றின்  சுவாரசிய நிகழ்வுதான். ஏன்?

---