தமிழின் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இசைச்சூழலை சென்ற இரு பகுதிகளின் சித்திரங்களைக் கொண்டே நாம் மதிப்பிடலாம்.

ஒருபுறம், இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் தமிழில் நாதசுர இசை தனது கலையாற்றலின் உச்சத்தில் இருக்கிறது. பல்வேறு (இசை சாராத) காரணங்களால் இருபதாம் நூற்றாண்டின் மத்தியில் சரியத் துவங்கி இன்று மதிப்பிழந்து வீழ்ச்சி அடைந்திருக்கிறது. மற்றொரு புறம் கிட்டத்தட்ட அதே பாணியிலான கருவியிசை சார்ந்த மேம்பாட்டு (Improvisational) இசையான Jazz இசை, இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் உருவாகத் துவங்கி அதன் பிற்பகுதியில் உலகின் மிகமுக்கியமான இசையியக்கமாக உருவெடுத்திருக்கிறது.

இருபதாம் நூற்றாண்டு தமிழின் நெடிய இசைவரலாற்றின் மிகச்சிக்கலான காலகட்டங்களுள் ஒன்று.

இந்த சிக்கலான காலகட்டத்தின் முடிவில், இன்று நாம் தமிழ் இசைச்சூழலைத் திரும்பிப்பார்க்கும் போது, எப்படி இருபதாம் நூற்றாண்டை அமெரிக்க இசையின் பொற்காலம் என்றுச் சொல்கிறோமோ, அதே அளவில் தமிழில் இருபதாம் நூற்றாண்டு, தமிழ்த் திரையிசையின் நூற்றாண்டு என்று சந்தேகமின்றிச் சொல்லலாம்.

ஆனால் இப்படிச் சொல்லும் போது இதனை தமிழ்த் திரையிசையின் பிரபலம் சார்ந்த மதிப்பீட்டைக் கொண்டு சொல்லப்படும் கூற்றாகவே கருதப்படக்கூடும். ஆம், கிட்டத்தட்ட 80 ஆண்டுகளாக திரையிசை பொதுமக்களிடம் உருவாக்கியுள்ள தாக்கத்தை தமிழில் வேறு எந்த இசையியக்கமும் நிகழ்த்தவில்லை, இதனை யாரும் குறைத்தும் மதிப்பிடப் போவதில்லை. அதேவேளையில் இத்தகைய பரப்பு சார்ந்த மதிப்பீடாக அல்லாமல், ஒரு இசையியக்கமாக தமிழ்த் திரையிசையும் அதன் பங்களிப்பும் எவ்வாறு மதிப்பிடப்படுகிறது என்று நாம் பார்க்க வேண்டும். இப்படிப் பார்க்கும் போது சென்ற பகுதிகளில் நாம் பார்த்த, தமிழின் பிரமிப்பூட்டும் இசைவரலாற்றுக்கும் அதன் ஆராய்ச்சிகளுக்கும் நேர்ந்த கதிதான் இன்று தமிழ்த்திரையிசைக்கும் நடந்து கொண்டிருக்கிறது. முதலில் நாம் இந்தச்சிக்கலை பார்ப்போம்.

தமிழ்த்திரையிசை – மதிப்பீடுகளின் சிக்கல்

தமிழ்த்திரையிசையின் தரத்தையும் அதன் பங்களிப்பையும் குறித்த மதிப்பீட்டை யார் செய்ய முடியும்? துறை சார்ந்த அறிவைக் கொண்டே இது போன்ற துறை சார்ந்த மதிப்பீடுகளுக்கு வர முடியும் என்பது நமக்குத் தெரிந்ததே. தமிழில் நமக்குச் சொந்தமாக இருக்கும் ஓரே இசையறிவும், சிந்தனைமுறையும் கர்னாடக இசையறிவே ஆகும். அதே வேளையில் கர்னாடக இசையறிவை மட்டும் கொண்டு தமிழ்த்திரையிசையின் பங்களிப்பை முழுவதுமாக அணுக முடியாது. இதற்கு மாபெரும் தடையாக இருப்பது இளையராஜாவின் இசை. மேற்கத்திய இசைச்சிந்தனைமுறையின்றி ராஜாவை அணுகவோ, மதிப்பிடவோ சாத்தியமில்லை. எனவே முழுதுமாக இல்லையெனினும், கர்னாடக இசையியக்கத்திலிருந்து தான் ஓரளவிற்கு இத்தகைய மதிப்பீடு செய்யப்பட்டிருக்க முடியும்.

ஆனால் இங்கே இது எவ்வளவு சாத்தியம் என்பது நமக்குத் தெரிந்ததே. ஆரம்ப காலத்தில் தமிழ்த்திரையிசை கர்னாடக இசையாகவே இருந்தாலும், இன்று வரை கர்னாடக இசையும் கர்னாடக இசைக்கலைஞர்களும் பெருமளவில் திரையிசைக்குப் பங்களித்திருந்தாலும் இவை தனிப்பட்ட கலைஞர்களின் பங்களிப்பாகவே இருந்திருக்கின்றன. ஒரு இசையியக்கமாக தமிழ்த்திரையிசையை, 80 ஆண்டுகளாக தனது பாதிப்பில் தோன்றி வளர்ந்த, தமிழ் மக்களின் வாழ்வோடு கலந்திருக்கும் இசையை கர்னாடக இசையியக்கம் பெரும்பாலும் கண்டுகொண்டதேயில்லை. நிச்சயம் விதிவிலக்காக பல்வேறு தனிநபர் முயற்சிகள் நடந்துள்ளன. ஆனால் ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்க்கும் போது கர்னாடக இசை, தமிழ்த்திரையிசையை கவனமாகப் பார்க்கத்தவறியிருக்கிறது.

இந்தச் சிக்கல் மேற்கிலும் உண்டு. ஆனால் நிச்சயம் நிலைமை இந்த அளவிற்கு மோசமாக இல்லை. இன்று மேற்கின் திரையிசை (Film score), நவீன மேற்கத்திய செவ்விசையின் ஒரு குறிப்பிடத்தகுந்த முகமாகவே விளங்குகிறது. மேற்கத்திய செவ்விசை சார்ந்த ஆய்வாளர்கள் திரையிசையில் செவ்விசையின் பயன்பாட்டையும், பங்களிப்பையும் குறித்து தங்கள் ஆய்வுகளின் மூலம் கவனப்படுத்துகிறார்கள். நூல்களையும் கட்டுரைகளையும் வெளியிட்டிருக்கிறார்கள். இன்று பெரும்பாலும் Contemporary classical music குறித்த உரையாடல்களிலும், படிப்பிலும், மேற்கின் செவ்விசை சார்பு திரையிசைக்கும், செவ்விசை சார்பு திரையிசை இயக்குநர்களுக்கும் இடமுண்டு. குறைந்தபட்சம் மேற்கில் செவ்விசைக் கலைஞர்களாக அங்கீகரிக்கப்பட்டவர்களின் திரையிசை, மேற்கத்திய செவ்விசையின் இசைத்தொகுப்புக்குள் அங்கீகரிக்கப்பட்டிருக்கிறது.

ஆனால் தமிழில் இதற்கான தேவைகள் மேற்கைவிட மிக அதிகமாக இருந்தும் கூட ( ஏன் என்று பின்னர் பார்ப்போம்), இங்கே இத்தகைய உரையாடல் நடைபெறவில்லை. இத்தகைய துறை சார்ந்த மதிப்பீடுகள் சரியாகச் செய்யப்படாததால், தமிழ்த்திரையிசையின் பங்களிப்பும் சரிவர நிறுவப்படவில்லை. 

இது போன்ற சூழல் பல்வேறு சிக்கல்களை உருவாக்கவல்லது.  இன்று தமிழில் இசைவிமர்சனம், இசையனுபவம் சார்ந்த விமர்சனமாக திரையிசையை அணுகுபவர்களால் செய்யப்படுகிறது. செய்யலாமா என்றால் கட்டாயம் செய்ய வெண்டும் /  செய்யலாம். ஆனால் இவ்வாறு செய்யப்படும் இசைவிமர்சனம் இசையனுபவம் சார்ந்த விமர்சனமாகவே இருக்கமுடியும். உதாரணமாக தமிழ்த்திரையிசை தரும் இசையனுபவத்தை விட John williams, Morricone அல்லது Beatles, Pinkfloyd போன்றவற்றை ஒருவர் விரும்பலாம். இது இசையனுபவம் சார்ந்த கருத்து மட்டுமே. ஆனால் இங்கு சிக்கல், தமிழ்த் திரையிசையை வெறும் வெகுஜன இசை என்று முன்முடிவு செய்துவிட்டு, இந்த விமர்சனத்தை தமிழ்த்திரையிசையின் இசைத்தரத்திற்கும், பங்களிப்பிற்கும் நீட்டிப்பதே ஆகும்.  சரி இவ்வகையில் John Williams போன்றவர்களையும் வெகுஜனக் கலைஞர்களாகக் கொள்ளலாமா என்றால் மேற்குல கலைஞர்களை மேதைகள் என்கிறார்கள். மேற்குலக கலைஞர்களை எந்த சட்டகத்தைக் கொண்டு மேதைகள் என்கிறார்கள் என்று தெரிந்தால் நம்மவர்களை  ஏன் நிராகரிக்கார்கள் என்றாவது பார்க்கலாம். எந்த இசைசார்ந்த விமர்சன சட்டகமுமின்றி தமிழ்த்திரையிசையையும் அதன் பங்களிப்பையும் குறைத்துப் பேசும் இந்த விசித்திரம் புரிந்து கொள்ள முடியாத ஒன்று.

தமிழர்களுக்கே உரித்தான  தாழ்வு மனப்பான்மையும், மேற்குலகம் குறித்த மிதமிஞ்சிய கவர்ச்சியும் நமது பெரும் சாதனைகளையும் சாதனையாளர்களையும் கூட சரியாக மதிப்பிட விடப் போவதில்லை என்பது தமிழின் தலைஎழுத்துதான் போலும். இசையில் ஆதித்தமிழிசை வரலாறு குறித்த பரவலான அறியாமையும், தமிழ்த்திரையிசை குறித்த இத்தகைய பார்வைகளும் இதற்குச் சரியான எடுத்துக்காட்டுக்கள்.

இத்தகைய குறுகிய பார்வைகளே இன்று தமிழ்த்திரையிசையை மதிப்பிட்டுக் கொண்டிருக்கின்றன. இவற்றைக் கடந்து நாம் தமிழ்த்திரையிசையின்ச் பங்களிப்பைக் காண்பது அவசியமாகிறது.

தமிழ்த் திரையிசை வரலாறும் பங்களிப்பும் (1930 -1976)

இக்கட்டுரையின் நோக்கம் தமிழ்த்திரையிசையின் மொத்த வரலாறோ, பங்களிப்போ குறித்துக் காண்பது அல்ல. மாறாக இத்தொடரின் பிறபகுதிகளைப் போலவே இளையராஜாவை அணுகத்தேவையானவற்றை மட்டும் காண்பதே. மேலும் இதனோடு பிற பகுதிகளைப் போலவே மேற்கத்திய திரையிசையின் வரலாற்றையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்போம். (தமிழ்த்திரையிசையில் ராஜவிற்கு முன்பு கேட்டுள்ளது வெகு சொற்பமே. இதற்கு உதவிய கட்டுரைகளை இணைப்பில் தந்துள்ளேன்)

தமிழ்த்திரையிசையின் வரவு:

தமிழ்த்திரையிசையின் வரவு வரலாற்றுத் தேவையும், முக்கியத்துவமும் நிறைந்த ஒன்று.

பகுதி6ல் விரிவாகப் பார்த்தது போல இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கம் நம் நெடிய இசை வரலாற்றின் சிக்கலான காலகட்டம். இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் கர்னாடக இசை, இசையரங்களுக்குள் நுழைந்து முழுதுமாகத் தன்னை சாதியக்குழு இசையாக அடைத்துக்கொள்கிறது. தமிழில் இக்காலத்தில் தோன்றிய இசைநாடகங்களே மக்களின் இசைத்தேவையைத் தீர்க்கின்றன. இந்த நாடகங்களுக்கும் கிட்டப்பா முதலிய நாயகர்களுக்கும் கூடிய கூட்டங்கள் தமிழன் இசைக்கு ஆலாய்பறந்திருக்கிறான் என்று தெரியவைப்பவை. அதே நேரத்தில் நாடக நடிகர்கள் கீழாகவே மதிக்கப்படுகிறார்கள். இத்தகைய சாதி முறைகளை எதிர்த்து திராவிட இயக்க முற்போக்கு குரல்கள் இசையின் இந்த நிலையை மாற்ற முனைகின்றன. மற்றொருபுறம் தமிழின் இசைவரலாறு குறித்த அபிரகாம பண்டிதரின் முயற்சியைத்தொடர்ந்து, தமிழிசை மீட்பு முயற்சிகளும் தோன்றுகின்றன. தமிழிசை வரலாற்றாய்வில் பெரும் சாதனையைப்புரிந்த தமிழிசை இயக்கங்கள், இசையில் வரலாற்று மீட்புருவாக்கதில் நின்று விடுகின்றன. போலவே சாதிய எதிர்ப்பு முற்போக்குக் குரல்களின் பின்இணைப்பாக கர்னாடக இசை மேல் வெறுப்பும் வளர்ந்துவிடுகிறது. இத்தகைய ஒரு சிக்கலான காலகட்டத்தின் நடுவில் தான் திரைப்படம் எனும் நவீன கலை இசைக்கான தனது மகத்தான பங்களிப்பைச் செய்திருக்கிறது.

முதன்முதலாக திரைப்படமே தமிழில் சாதி, வர்க்க பேதங்களின்றி மக்களை ஒரே இசைத்தளத்தில் ஒன்று கூட்டுகிறது. இந்த ஒற்றைச் செயலே தமிழ்இசைக்கு திரைப்படம் செய்த மிகப்பெரிய தொண்டு. ஆப்பிரிக்க மற்றும் ஐரோப்பிய இசை ஒன்றிணைவதற்கு அதிர்ஷ்டவசமாக அமெரிக்கா எப்படி ஒரு தளமாக மாறியதோ, திரைப்படமே தமிழிசைக்கு இத்தகைய தளமாக அமைகிறது. தமிழிசை எனும் ஒரு மிக நீண்டகாலத் தொடர் ஓட்டத்தில் சத்தமில்லாமல் இடம் பிடிக்கிறது.

தமிழ்த்திரை துவக்கத்தில் தமிழ்நாட்டில் பிரபலமாக இருந்த இசை நாடகங்களையே, அதன் வடிவத்தையே எடுத்துக்கொண்டது என்பது நமக்குத்தெரிந்ததே. இந்த நாடகங்களின் பாடல்களின் மகத்தான வெற்றி திரைப்படங்களில் பாடல்களை ஒரு தவிர்க்க முடியாத வணிகத்தேவையாக மாறுகிறது. தமிழின் திரைப்படங்களின் மைய நோக்கங்களுள் ஒன்றாக இசைப்பாடல் இடம்பெறுகிறது.

மேற்கில் இத்தகைய சிக்கலான வரலாறோ தேவையோ தனியாக திரையிசைக்கு கிடையாது என்றாலும், மேற்கின் திரையிசைக்கும் ஒரு முக்கிய வரலாற்றுப் பின்னணி உண்டு. உலகப்போரின் பின்னணியிலும், ஹிட்லர் மற்றும் நாஜிக்களின் சிக்கலாலும் அமெரிக்காவிற்கு வந்த ஐரோப்பிய இசைக்கலைஞர்களுக்கு அமெரிக்கத்திரையிசை ஒரு செவ்விசைத்தளமாகிறது. “ஹிட்லர் உருவாக்கிய ஹாலிவுட் இசை” என்று இந்நிகழ்வு குறிப்பிடப்படுகிறது. அதே வேளையில் மேற்கில் திரைப்படங்களைத் தாண்டி இசைக்கான பல்வேறு தளங்கள் இருந்ததாலும், திரைப்படங்களின் தன்மையினாலும், மேற்கில் துவக்கத்திலிருந்தே இசை பின்னணி இசையாக மட்டுமே பங்காற்றியிருக்கிறது.

எனவே முதலில் இசைக்கான தளம் என்றளவில் தமிழ்த்திரையிசை மேற்கைவிட வரலாற்று தேவையும் முக்கியத்துவமும் வாய்ந்ததாகிறது. மேலும் மேற்கில் பின்னணிக்கான செயல்பாட்டு இசையாக (functional) மட்டும் இருக்கும் திரையிசை, ஒப்பீட்டளவில் தமிழில் பாடல்களின் மூலம் திரைப்படத்தில் தனக்கான தனிஇடத்தையும், இசைக்கான தளத்தையும் பெற்றிருக்கிறது. 

தமிழ்த்திரையிசையும் மேற்கும் – இசைவடிவ ஒப்பீடு:

செவ்விசை இயக்கங்கள் பல்வேறு இசைவடிவங்களைக் கொண்டவை எனவும் இவற்றைக் குறித்து மேலோட்டமாக பகுதி மூன்றில் பார்த்தோம். இத்தகைய இசை வடிவங்களை அவற்றின் நோக்கம் சார்ந்து அமைப்பாய்வு இசை மற்றும் அழகியல் இசை (Analytical forms and Aesthetic forms) என்று இரு வகைகளில் பிரிக்கலாம்.

உதாரணமாக மேற்கத்திய செவ்விசையின் வடிவங்களான Sonata, concerto போன்றவை, முதன்மையாக இசை அமைப்பாய்வு சார்ந்த வடிவங்கள். இவ்வடிவங்கள் இவற்றின் வடிவமைப்பமும் நுட்பமும் குறித்த ரசனையும், ஆய்வையுமே முதன்மையாகக் கோருபவை. நேர்மாறாக Ballet, Opera போன்ற வடிவங்கள் முதன்மையாக அழகியல் சார்ந்தவை. Opera என்பது மேற்கில் நாடகங்களுக்காக வழங்கப்பட்ட இசை. நாடக உணர்ச்சிகளுக்கான இசையே Operaவின் மையநோக்கு. Ballet நடனத்திற்கான இசை. இவற்றைப் போலவே ராகம்-தானம்-பல்லவி போன்ற அமைப்பாய்வை முக்கியமாக கோரும் இசை, பஜனைப்பாடல்கள், கசல் போன்ற உணர்வனுபவத்தை முதன்மையாகக் கோரும் அழகியல் இசை வடிவங்களை இந்திய செவ்விசையிலும் காணலாம்.

இசை என்றாலே அது இசையனுபவமும் அழகியலும் கொண்டது. போலவே செவ்விசை என்றாலே அமைப்பும், நுட்பமும் இதனை பகுத்தாயவும் கோருவது. அழகியல் வடிவங்களாக இருந்தாலும் அவை tonality, harmony, ராகம் போன்ற சட்டகங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. எனவே இது ஒரு கறாரான பிரிவில்லையெனினும் இவ்வடிவங்களின் முதன்மையான நோக்கம் குறித்த பிரிவாகக் கொள்ளலாம். செவ்விசை இயக்கங்கள் வரலாற்று ரீதியாக அழகியல் வடிவங்களுக்கு இரண்டாம் இடத்தையே அளித்துள்ளன. உதாரணமாக Opera இசைவடிவம் மத்திய காலங்களில் மேற்கில் பெரிதளவு மதிக்கப்பட்டதில்லை.

ஆனால் மாபெரும் கலைஞர்கள் எந்த வடிவத்தின் தலையெழுத்தையும் தங்கள் கலையாற்றலால் மாற்றி அமைக்க வல்லவர்கள். மேற்கில் இது Richard Wagner மூலம் operaவிற்கு நேர்கிறது (Ballet வடிவத்திற்கு Tchaikovsky). அவர் Opera வடிவத்தை ரோமாண்டிச காலத்தின் முக்கிய இசைவடிவமாக்குகிறார். Opera இசை உணர்வுகளுக்கான இசை என்பதை தனக்கு சாதகமாக பயன்படுத்தி, மேற்கிசையில் அதுகாறும் வழங்கப்பட்ட தொனியியல் (Tonality) சார்ந்த அழகியலை விரிவாக்கி புதிய சாத்தியங்களை (chromaticism) உருவாக்குகிறார். Wagner உருவாக்கிய இசைமொழி பெரும் அலைகளை உருவாக்கி, நவீன இசைமொழிக்கு வித்திடுகிறது.  Wagner உருவாக்கிய இசை மொழி குறித்து Vincent van Gogh, சுவரங்களுக்கு Wagner கிடைத்ததைப் போல, வண்ணங்களுக்கு யாராவது ஓவியர் கிடைக்க வேண்டும் என்கிறார். Wagnerல் இருந்தே நவீன மேற்கத்திய செவ்விசை தொடங்குகிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் மேற்கின் இசைமொழி Wagnerக்குக் கடன்பட்டது.

Wagnerன் மற்றொரு முக்கிய பங்களிப்பு இசைக்குறீயீடுகளான Leitmotif. இப்போக்கு அவருக்கு முன்பாகப் பயன்படுத்தப்பட்டாலும், வாக்னரே இதனை முக்கிய இசைச்சாதனமாக மாற்றியமைத்தவர். Leitmotif என்பது குறீயீடாக ஒரு கதாபாத்திரத்தையோ, உணர்வையோ, அல்லது நிகழ்வையோ குறிக்கும் இசைத்துணுக்கு. சிறிய இசைத்துணுக்கின் (தீம்) மூலமாக புற உலகைக் குறிக்கப் பயன்படும், இதனை Wagner operaக்களில் முக்கிய நுட்பமாக நாடகத்தில் பயன்படுத்துகிறார்.  புற உலகைக் குறிக்கும் இத்தகைய குறியீட்டு இசையை உருவாக்கும், வளர்த்தெடுக்கும் முறையை Wagner துவங்கிவைக்கிறார்.

மேற்கின் திரையிசை, பின்னணியிசையாக நேரடியாக Wagnerன் தொடர்ச்சியாகிறது. Wagner உருவாக்கிய நவீன இசைமொழியும், Leitmotif குறியீடுகளும் திரையிசைக்கு அடிப்படையாகின்றன. எனவேதான் அமெரிக்காவின் முதல் திரையிசையை King Kong படத்தின் மூலமாகத் தந்த, திரையிசையின் தந்தையெனவும் அழைக்கப்படும் Max Steiner, தான் புதிதாக ஒன்றும் செய்யவில்லை என்றும் எல்லாம் வாக்னரிடமிருந்து தோன்றியது என்கிறார். துவக்க காலத்தின் மற்றொரு முக்கிய இசையமைப்பாளரான Korngold திரையிசையை மிகத்துல்லியமாக “Opera without singing” என்கிறார். எனவே மேற்கின் செவ்விசை சார்பு திரையிசையை மையமாக Wagner மற்றும் operaவின் தொடர்ச்சி எனக்கொள்ளலாம்.

தமிழில் இசை நாடகங்களின் மூலவரான சங்கரதாஸ் சுவாமிகள், கர்நாடக இசையின் கீர்த்தனை வடிவத்தையே நாடக இசைப்பாடல்களுக்குப் பயன்படுத்துகிறார்.

கீர்த்தனை எனும் இசை வடிவத்தை, அமைப்பாய்வு மற்றும் அழகியல் இரண்டும் கலந்த இசையாகக் கொள்ளலாம். ஏனெனில் கீர்த்தனை உறுதியான வடிவமைப்பைக் கொண்டது. பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம் என்றும், ராகத்திற்குள்ளான இயக்கமும், ராகத்தின் அழகை வெளிக்கொணரும் நோக்கத்தையும் கொண்டது. அதே போல கீர்த்தனைகள் தங்கள் பக்தி உணர்வினாலும் அறியப்படுபவை, புகழ்மிக்கவை. அமைப்பாய்வின்றி ஒரு இசையனுபவமாகவும் ரசிக்க இடம் தருபவை. இதற்கு இணையாக மேற்கின் ரோமாண்டிக் கால symphony வடிவத்தைச் சொல்லாம். அடிப்படையில் sonataவின் வடிவமைப்பைக் கொண்ட symphony, நுட்பமான அமைப்பையும், அதே வேளையில் பல்வேறு கருவிகளின் சேர்ந்திசையால்  அற்புதமான இசையனுபவத்தையும் அளிக்கவல்லது. (நுட்பமும் அழகியலும் சமஅளவில் பிரகாசிக்கும் இரு இசைவடிவங்களே இரு இசையியக்கங்களின் புகழ்பெற்ற வடிவங்களாகின்றன என்பது கவனிக்க வேண்டியது).

தமிழ் நாடகங்களிலிருந்து இசையைப் பெற்றுக் கொள்ளும் திரையிசை, அதன் கீர்த்தனை வடிவத்தையே தனது பாடல் வடிவமாக எடுத்துக் கொள்கிறது.

ஆக மேற்கத்திய இசை போலவே செவ்விசையிலிருந்து தொடர்ச்சியாக வரும் வடிவத்தையும் இன்னும் குறிப்பாகச் சொல்வதனால் அமைப்பாய்வைக் கோரும் கீர்த்தனை வடிவத்தின் தொடர்ச்சியாகத் தமிழ்த்திரையிசை துவங்குகிறது.

இப்பகுதி கீழுள்ள இணைப்பில் தொடர்கிறது

தமிழ் திரையிசை எனும் கொடை –  2